“新闻”路线往左，“小说”路线往右——由钱梦妮和李雅伦共同策展的“新文化制作人”第四季展览《从边缘开始收集》始于展墙上的两篇完整文本。《南方周末》的一篇深度调查，以非虚构写作的典型笔法，剖析了河南乡村一位高中历史教师新婚坠亡的悲剧；韩国作家金爱烂的短篇小说《刀痕》则以女儿的视角，讲述母亲开拉面店的日常点滴，部分文本呈现为阿波利奈尔图像诗般的样式。两篇文章虽然风格与文体迥异，但东亚女性在日常生活中的压抑处境却遥相呼应。她们同处社会结构的边缘，或许连这些描述她们处境的文字本身亦属于边缘媒介，毕竟这是一个高度视觉化、被无数图像淹没的时代。

展览英文标题“Carrier Bags from the Peripherals”来自美国科幻作家厄休拉·克罗伯·勒古恩的“载物袋理论”：拒绝宏大叙事的统摄，转而积攒日常的碎片。这也成为展览的方法论，并体现在空间结构中。形如“载物袋”的木制椭圆展架，将展览空间划分为“内部”和“边缘”两个部分，边缘是纯文本，内部则汇集了31件/组来自当代艺术、建筑、文学等领域的作品，以呈现文本与艺术之间错综复杂的关系和彼此激发的可能性。

刘任的装置作品《关键时刻》（2024）幽默地还原了日常生活中的出神时分：一本名为《出神》的书（凭借其文学的重量）压着一碗泡面，旋转的底座暗示时间的流逝；郑源的三频录像《最小限度的（凭记忆）》（2024）重演了疫情居家期间的倦怠时刻，那是一些已被记忆机制挤压到边缘的日常瞬间。钟云舒的装置《n. 将反射限制在内部》（2020）从符号学出发，字母瓷片上的“something”引人会心一笑——“这个作品有点东西。”张可睿的系列绘画则引人思考画作的命名如何唤起对画面的想象，例如《敷面膜的人也是复制人》（2025）在图像学层面令人想到杜尚《下楼梯的裸女》之类的立体派绘画，但标题解构了这一联想，赋予日常生活一种新颖的科幻想象。

如果将建筑视为更广义的“文本”，那么孙海霆的《北京大板楼》（2019-2022）和一介的成都玉林二巷改建项目《CACP“设计中？”》（2024-2026）仿佛两种差异明显的字体：前者是正襟危坐的宋体，后者则像自由舒展的草书。唐艺窈的《庇护，停留》（2024-2026）则仿佛在三维世界中创造一个新词：层叠的水泥浇筑板材上，铁盒如废墟记忆的庇护所，而从纽约收集来的金属脚手架扣件如同标点，强调“临时”和“永恒”之间的悖论。

不妨将钟笛鸣的《最后一道菜》（2024）视为代表整个展览最直观的意象。很多观众甚至根本没有注意到这件位于“载物袋”中心位置的作品：唯有站上垫高的台阶远眺，才能看见这件位于平台高处的作品之一角，而这不啻整个展览所关注事物的某种隐喻：那些容易被忽略的、不可言说的、难以描摹的或几乎被记忆抹除的……正是这些从边缘收集的事物构成了整个展览的核心。

文／ btr