在叶帆个展“没有天空的云”中，云被置入毛笔绘制的单元格，与山形、木纹、星点、墨迹和空白并列，时而接近景物，时而收缩为一团墨痕。展览以“天气”和“隐匿的风景”两大系列为主体。远看，横竖交错的线条建立起平稳克制的秩序。靠近后，笔锋的停顿、手绘线条的偏移、纸张纤维和墨色扩散逐渐显现。

格子最初来自叶帆对建筑立面、窗户、马赛克等都市环境的描绘。她以尺辅助，线条由毛笔完成，几何结构始终保留手的误差。随着清晰的形象逐步退场，直线转化为坐标、迷宫和图像单位。叶帆将格子之间的错位、线条的交叠联系到中国画多重视点的传统，由此在画面中构建出层层套叠的重屏空间，使观看在不同局部之间移动。

包括《芥子园画谱》在内的传统画谱将树石拆分成可以学习和重组的程式，洛萨·雷德侯在《万物》中将这种有限部件持续生成变化的机制概括为“模件化”。尽管该理论至今仍有争议，但可以提供观看叶帆作品的一个角度：点、线、水痕和墨块构成基础元素，云、山、木纹和星点形成相对稳定的视觉词汇，每个格子成为局部组合的场所，一件绘画又进入更大的系列。

这套看似严格的模件化秩序，在具体作品中，却因不同主题与艺术家个人经历的介入而产生丰富的变化。例如，在“隐匿的风景”系列中，连续景观被拆解，云与山形被压缩进格子，木纹和星点获得相近的位置，空白成为等待辨认的局部。这里的“隐匿”存在于图像之间的距离，也存在于无法立刻判断为空白还是景物的墨痕。观看从辨认对象转向比较关系，风景由完整图式转变为一种被延迟的感知。而在“天气”系列中，环境和时间成为主导。每件作品虽不对应具体日期，纸张厚薄、工作室光线、艺术家的阅读和生活状态共同影响着画面。叶帆曾提到，在英国访学期间，较薄的纸张和顶层充足的光线，使一批作品呈现极浅的色调。墨落纸后难以覆盖，局部失衡只能通过后续步骤调整。她有时先让水冲散墨迹，再依据既成痕迹继续工作，在此过程中，时间也被保留为连续判断留下的痕迹。

叶帆读博期间曾在美国、意大利和日本观看大量抽象绘画。但西方的现代主义（如阿格妮丝·马丁的格子和莫兰迪对同一主题的重复演绎）更像一面后来的镜子，帮助她辨认水墨材料与中国画空间所形成的工作基础。对微差的高度敏感使她能在格子大小、线条粗细和局部关系中持续发现新的经验。这种敏感一部分是因为叶帆的实践长期处于中国画与当代艺术之间：一方面，国画系统对图像、师承和教学功能的要求难以容纳她的工作；另一方面，进入当代艺术语境后，水墨材料和学院背景又容易导致被划入预设的类型。这种悬置构成了叶帆对秩序极度追求和高度敏感的背景。格子提供了一套可以自行建立和反复检验的规则，也在创作受到现实挤压时，使她恢复平静与确定。此外，受劳申伯格拼贴的启示，游戏性和随机性帮助她摆脱了部分过于自我的安排。

然而，格子既为差异提供参照，也限定了差异发生的范围。当微差未能改变整幅作品的节奏和观看路径，当变化主要停留在符号替换和质感调整，风景也可能接近纹样。“没有天空的云”为这种状态提供了恰当隐喻。云离开原有背景，进入人工划分的秩序，获得移动和重组的自由，也暂时失去确认自身的位置。叶帆接下来面对的课题，或许是使材料的偶然性真正影响整体，让每一次排列重新获得发生的必要。

文／ 孟宪晖