展览中的一千件照片如同一个母题，逐渐衍生出装置、短片。这些来自西北城市的上世纪50-80年代的肖像照片，可能是第一次这样郑重其事地出场，极有可能的是，它们不会第二次出场了。每一张平凡的面孔，因为浩浩荡荡的集体出场而具备某种规模和撼人的力量。一千张照片如同建筑的腰线，缓缓包围了整个展览空间。一寸的银盐照片不能与当前动辄一墙之巨的封面女郎照相颉颃，但里头依然有恒温的个人青春史。

这里有一种“看/被看”的逻辑，它们笑盈盈地望着某一个虚无的空间，不知道有没有看见一场场历史的拐点？作为真正的“参展人”它们以平面赢得景深，以人物的不在场涤荡出了历史的在场感。它们，究竟应该作为展览中的客体还是主体？而放在托盘中的十多幅照片营造出了即将被解剖的气场，但与之组合的物件恰好又反转了医疗器械的冷漠：一把细小的砂糖、一副白色的口罩、戴着白纱的新娘的手、一枝小小的满天星，而有极个别的照片则充满了戏谑，比如，一堆泛黄的鱼骨。这些日常道具衬托着照片，如同为照片中人配上了语言、手势，让他们存在于场景之中，冲破了历史的边际。马良有他自己的善良：照片里的普通人曾经可能没有实现的，就帮助他们实现，比如在将一个穿军装的小青年放置在卫生胸衣中；他们曾经拥有的，就将他们固定下来，比如让那些透明、大颗的玻璃珠将小兄妹的童年围合；那些貌似坚固的，就辅之以剥落的墙皮，比如羸瘦的父女俩与厚重方正的北京某建筑物的对比；那些赢得了共和国最具表征意味的，就轻轻地扬一把羽毛，比如一家几口人在天安门前的家族合影。

装置《被涂白的东西》作为录像短片《生活的剧院》的衍生品，说出了一些更为致命的东西。比如涂掉的那张金华卫生学校的合影之时，马良似一勾命判官，但他显然在上一个和下一个之间出现了停顿，它的隐喻是：自问应该先取消哪一个人？但历史从来不问谁先谁后，往往泥沙俱下，视万物为刍狗。而每一个被扣上白色面具的历史中人却执着地从历史的内面注视着我们。

文／ 袁菁