观点 SLANT 2016.03.26

“鱼”与“渔”

观看“格物”的体验极特殊：距展厅直线500米开外，是浙江北路、天潼路的拆迁地块，各类型的石库门混杂期间，其中体量最大、门楣最精的“延陵寄庐”命运仍悬而未决；接着，一脚踏入展览厅，迎面而来的是南京秦淮区集庆路花露岗西侧地块的展览——此处的后设与适才的现场骤然相撞。晕乎之余，喟叹中国城市化进程无可如何都逃不出此魔怔。

该展览内容经历了漫长的生产周期：2014年10月冯路、窦平平、鲁安东提出构想筹划，2015年7月格物工作营展开具体项目，2015年9月展览与出版筹备，11月研讨会成果发表，3月本场展览落地。期间他们的头脑风暴纵横交错在海外和大陆，工作营卷入了建筑学者的讨论，颇有带动力地产出思想，参与2015北京的当代艺术展，亦有很强地跨领域能力。在两个展厅里可以看到10多位建筑师试图呈现的研究面向：“南京秦淮区花露岗西侧”作为一处沉积历史和生活场景的地块，可以完成考现（田野调查）、考古（历史地理研究）、临时性建筑（装置）与建筑理论（模型、文本等）的各种研究可能。

但疑惑也始终伴随观展而贯穿其间——“格物”，是否就能够“及物”？理论研究和实践与地块/空间彼此之间关系究竟为何？因展览空间的场地限制和公共空间的平台性，一块涉及城市开发的“土地”，其言外之意是否已被掐头去尾了。

由李兴钢建筑设计工作室团队和湖北殷祖古建园林公司共同完成的《瞬时桃花源》，将四个具有抽象意味的临时建筑（“台阁

展评 CRITICS’ PICKS 2015.12.28

2015深港城市\建筑双城双年展

每一个双年展（三年展）沸腾的思想派对启幕前，恐怕都有令人瞠目的前夜。2015深港城市\建筑双城双年展（UABB）正式开幕前一天，某些展区和空间还在大肆刷胶、切割瓦楞板、堆叠装置，这也许应该被视作深圳现场的一部分延伸：在Aaron Betsky主持的“3D拼贴的城市”案例分享环节或刘珩主持的“珠三角2.0”的环节现场，蛇口港周边那持续传来的打桩声同样在场。

本次蛇口工业区原大成面粉厂和8号仓库是本届深圳展场的主展区。攀上钢架楼梯，进入五个连续的圆柱形筒仓后，一旦发声，回声便充盈其间，产生一种沉入宇宙洪荒的错觉。除筒仓一层摆放的南沙原创建筑设计工作室提供的改造方案文本外，筒仓依旧还是那个筒仓，利用亦有限。一层“3D拼贴城市”更倾向视觉感官。令人印象颇深的是Rob Voerman的作品《混沌深圳》（Shenzhen Entropy，2015）。其外观看似一个丑陋并布满凹陷孔洞与黑屏的球体。一旦打开那道约60厘米的木门，视觉便会像一瓶液体那样被摇晃一下，稳定片刻后，继而分辨出那面巨大的“黑屏”（黑色树脂玻璃）是透明的，“屏幕”上映射的敦实的混凝土柱体并不是“假象”，而是8号仓库内的建筑构件。内外的界限，似有实无。房间内很暗，布置有桌椅柜以及几盅玻璃杯，这个勉强可以被称之为“家”的地方，因彩色玻璃的应用而使这洞穴般的内景获得了一丝梦幻的光线。Voerman自述该作品与深圳数以百万计的外来打工者相关，但在流动和脆弱中，何以为家？

展评 CRITICS’ PICKS 2014.09.18

平川典俊：人与空间

五五画廊的深处飘荡着甲醛味，观展的人们站在门口，不时将重心从左脚移去右脚，眼睛紧盯着屏幕：一对呻吟的男女，面孔涂布了红、银色，看起来充满宗教意味，他们咏叹，肢体反复黏着、推搡，却克己复礼，犹如太极“推手”。另一对男女像附体的神话人物，睡思昏沉，在那精巧的小花园上演情欲戏。故事的空间载体很小，发生在一个花园。这个花园是一处睡午觉的好地方，片中还有一女在此歇息。花园中的植物足够热带、秾丽，和那些面容、裸体、反复吟哦相衬。而此时此刻，另一双赤足拾阶在混凝土楼梯精简而准确的线条上，她走得匀速，缓慢——4女2男的伊甸园故事，发生于墨西哥市郊，1948年建筑师路易斯·巴拉甘（Luis Barragán）建造的混凝土自宅和工作室里，目前也是联合国教科文组织遗产地。

但艺术家平川典俊（Noritoshi Hirakawa）操纵了这场非能剧、非话剧、非现代舞的表演，以一种原始的肢体语言讲述一个亚当夏娃式的原型神话。看完这部燠热的短片，一脚跨入后面的纯白空间，心身骤然一冷。31张小幅卤化银照片中里有片中适才相遇的面孔。平川继续摆布演员，让他们看起来像嫖客、妓女、同性恋、情人，随便什么都好，但无不一身堕落、多情。平川出生在1960年西方肉体政治兴起的时代，1993年起生活于纽约。不知是否受所学的应用社会学影响，那些冠之以“情色”、“亲密”的作品，却更像是他摁住/捧住肉体，以适当的力量拍打、揉搓、翻检，让肉体涌出各种样貌、神态、心愿——总而言之，在平川的作品中，性冷静地打发肉体，并缭绕于时空之外。

展评 CRITICS’ PICKS 2014.02.16

巴尔提·卡尔：轻罪

巴尔提•卡尔的展览“轻罪”上，一种泛神色彩静静地流动：那筋疲力尽的大象（《皮肤讲的不是自己的语言》，2006），流露愤怒的豺狼（《轻罪》，2006），一些雕塑和摄影的布局也嵌入了“非人”的元素。当巴尔提•卡尔的《自画像》（2007）也被一张狒狒的局部覆盖，或许暗示了其女性的定义注定是混种的：当骨骼拉扯着肉体的性感，怀孕被忙碌和负担所讥诮（《天使》，2004），一个摩登女郎，一足为马腿，正端着两枚粉色玛芬蛋糕，将它们举到了胸部的高度（《巧克力松饼》，2004）。而《带银鼠的女子》则一反达•芬奇同名肖像绘画里浓郁的贵妇气——一名非洲部落女子，木耙在手，毛皮遮掩私处，唯独头顶精致的杯碟，既危险又安静，既精致又粗犷。作为第二代移民，巴尔提也一直在殖民主义和身份认同的河流上摆渡，直到20多岁后才回到德里，由地缘向血缘倒溯、寻根，但显然又需要仰赖“第三只眼”，立在印度之外观察。

“印度的巴尔提”，其所有的原点都将回到那枚独属于印度女性的额痣。类似一种“一”，这层神秘的第二层皮肤，一层人为的“胎记”：通过婚姻，将女孩命名为女人。巴尔提给它的诠释是“第三只眼睛”，恰好是一种由被动地“点化”而转向为突破的“观看”。这枚额痣，以“少即是多”的内涵，构成了一个巨大的“完形”，一个整体形态坚固，又十分开放的结构：当它成为《靶心女王》（2014）来到外滩美术馆的墙面上就变得波普，来到地图和印刷作品上，又和精子、箭头一起成为一种动态结构，好似人口流动，精子奔跑——在分秒必争的世界版图上，他们是迁徙的人群，也是廉价流水线上的无畏弱者，是女人，也是男人。

展评 CRITICS’ PICKS 2013.12.26

李青：若比邻

风景不再是愉悦之地，它已经变得更人工，更假；而所谓“若比邻”，只是你的想象。整个展览，最值得流连的应该要算《窗棂诗稿》（2013）。如同一场偶发的狂热，“有人”提笔将诗赋在了窗框边上——这是一种双重享受，好比窗外的风景是柔软香喷的面包芯，而窗框是口感带筋，经得起咀嚼的面包边，附赠之物——窗口也不是一般尺寸，像是一个气窗，有明确的栅栏，那种被压制的自由，如一个失意者暂时忘却自己身后的狭窄和逼仄，面对窗缝里的楼厦，草就了一段衷曲。然而诗歌实在太熟悉了，只要看到短短几个字，曼德尔施塔姆的《列宁格勒》几乎从脑海里一坐而起——“鱼肝油”和“腮腺炎”变成了“筋脉”和“睾丸”。“你认出十二月短暂的白昼：蛋黄搅入那不祥的沥青”，变作“牢记十二月的这一天，讨厌的中华烟混合了皮蛋黄。”老曼在诗歌里住在后楼梯，小李则住在亭子间。上海的意象是如此明显，还有“外滩是半个世界的大使馆，银行，太阳寂静！”在Leo Xu Projects的画廊里，窗户处处在在，甚至还可以将窗开出一个10°夹角，陷进了假墙内部。墙上的窗口里浮动出一层风景，即李青油画，他们清晰，又模糊，有点像河岸里的晃动的倒影，但建筑仍流露出一种殖民主义时期的构筑物特点，多立克柱，莨苕花环，窗口飘进了金融银行、酒店这类带有典重、敦厚的构筑物气息，并且迫使我们一起来眺望。究竟是谁需要如此看，在什么地方看，这投注出的视线中裹着一种怎样的情绪，他所在之地的与他所渴望的“对岸”世界是否对称？

展评 CRITICS’ PICKS 2013.09.20

杨振中：不在此时

据说尼金斯基的下降比上升更慢，在空中停留的那一会，这视角独属于这位独一无二的病态天才；而另一种奇特的视角可以来得更容易些，下蹲，视角放低，稳定又集中，准备，你正要进入“梦游”——跟着杨振中的《梦游疗法Ⅲ》（录像装置，2007），一起起起落落，此“疗法”自1997年开始，尚在延续——OCT现场，你首先观看到影片的一角，几乎低至“墙根”，你以一种蹲伏的方式查看片刻后俯背进入到那个空间——你一下子就进入了那种状态，外部的明亮与内部的黑暗，片刻直立后的脑缺氧，晕眩来了。你有点晃。你成为那个人。你焦虑紧张大口喘气地跟着镜头匆匆流转，但并不失序。一个明确的焦点就在那里：艺术家仍有对上海空间和地景的抬爱之情，比如乍浦路某饭店门口的石狮、苏州河水域边留存下来孤伶伶的保护建筑物，或者人民广场喂鸽子闲坐打哈欠的人，还有蔚为壮观的一幕是利用一台飞行器拍摄的南北高架和中环路相叠的城市枢纽节点，此间提供的是一种转、离之间的片刻的中止，恰似一个夺魄重生的故事，既与城市的变迁相刻印，也与“城市人”这种现代性产物的匆促肉身或精神焦虑的内核相关。艺术家甚至也摄入了已经离场的“此在”：《上海的脸》（1999，录像装置）的拍摄地点，南京路西藏路口的环形天桥已经于2003年5月为配合轨交市政项目已得拆除，换作地下人行通道；而当年的看起来略嫌朴素迷迷瞪瞪的大众，而今是无数匆促换乘的白领，消费者或外来观光客——1999年的电子转换器仍在震动水面，搅起涟漪一片，时间之外，你看不清的岂只是人。此外，1968年出生的杨振中的作品中仍透出一种委婉的政治相关度，这在一九六零生人上常会看到这种隐伏的话语意识，这种意识也通向肉身、性、暴力等更为宽泛的议题。在已过去的半个世纪，革命已整体性地改换了一种修辞。《坐在墙角的红色维纳斯》（雕塑，2010），是一枚蜷身于墙角的红星，红烤漆令人想起儿童漆皮鞋那种略带华贵肤浅的光泽，庞大的身形，如同撑开的裙裾，但是否如同1968年法国红五月的“明星”时代，发了胖，徒剩一个疲惫的信念。而令人亲切的是《考试》（录像装置，2012），两位在闺房内读着政治语句，不停地换取姿势的曼妙少女正准备迎接那乏人的考试——有人以为其中包含了一种“软色情”，但革命与肉体，本就是一堆并不漫长的反射弧，茅盾当年的《虹》里那个梅女士，走上街头，傲人身材何其光芒？这闺房中的朗读，到了后面已有了一种越来越认真的气氛，抽象的内容在闺房里变成了宣叙，床非广场，但女孩间已经达到了一种互相感召的氛围。此展中，由黄黑警戒线构成的错位空间策略，属艺术家本人见长的空间营造术，但这种警惕色，好比是变色龙一样，随风潜入夜的仍然是另一种打破的欲望。

采访 INTERVIEWS 2013.06.21

高世强

喜马拉雅美术馆的《意象》展览，不少人逗留在2012年“广州三年展”上展映过的《东极青浜》跟前：三个宽屏同时播映，视觉元素清丽逼人，叙事节奏极缓。而这类影片，一般只能“寄居”于当代艺术的展厅和美术馆展厅的“5分钟观看”场所里。高世强的这类创作，被划归为Video Art，但高本人认为，这类命名方式未必非常妥贴，但“只要有喜欢看的观众，我们就有愿望寻找一个更加合适的渠道或创造新的展示平台。”

《东极青浜》得来偶然。肇始是源于一次政治献礼，我就去寻找“碧海蓝天”。正是出于避开黄泥浆一样的海水，我远赴舟山群岛的外海取景，也在青浜这里看到了30年经济大发展的另一面。就目前情况看，青浜被荒废的可能性最大，因为交通不便，但岛民都渴望被开发。

片中的那些剩下不多的岛民，与坚硬的岛礁互为一体。片中，有瓷器从空中掉落，这一镜内蒙太奇，可以看作是一个隐喻：瓷器，另一个失落的中国。但是老人们神情岿然，波澜不起——凝滞的时间和生活怎么会被眼前的小小变故惊扰？

我在拍摄中的演员的运用和演技的需求可能与一般的影视创作不同。《青浜》里，两个演员是我的学生，没有受过任何表演训练。我要求他们尽量做到“零度表演”——在一遍遍的排练和重拍中，使他们麻木，由规定动作变成无意识地行动，从而忘掉表演，进入那种特定的生活，像罗伯特·布列松说的那样，“排干塘水好捉鱼”。演员所行的“表演”非“表演”，而是一种呈现——剧本、演员和我所要表达的东西需要不断调焦，直至“对焦”。三屏同播是一种空间的影像叙事方式，与传统的线性或单屏非线性叙事不同，信息和感受纷涌在观众面前；也不同于装置的共时呈现，它会在时间之中徐徐展开，承载与容量却要远远大于单屏。

采访 INTERVIEWS 2013.06.05

李振华

上海K11购物艺术中心B3层看似位处消费场所之深腹，但它的触角蔓延得很长，地铁站内外的灯箱也会从路边跳出来，指给你一条通向那非白非黑之“盒子”的路径。本次展览集结了多达28位艺术家/团体，这数量或许可以照顾行到此地的看客、过客、游客、艺术欣赏客。“真实、美、自由和金钱——社群媒体兴起后的艺术”展览自2013年5月25持续至7月28日。

我一直觉得商业空间和艺术空间在本质上并无不同，尤其是在中国，艺术系统的神圣化和经典性根本还没有完成整个的建构过程。所以此时此刻，艺术能让人们期待的无非是一种顺其自然的惯性：观者没有准备遭遇艺术，只是事件而已。但如果艺术可以在日常生活中自然、自由地遭遇和出入，或许会更符合他们的日常生活和习惯。而K11可以是这样一个呈现场所，它有公共特质，但同时它又是一个收藏当代艺术的机构，背后有K11 Art Foundation，这一收藏终端有着对全球文化的独特认识。

此次“真实、美、自由和金钱”的展览结构和层次比较多元，且主题是有延续性和关联性的。比如颜磊的《冰山》（

采访 INTERVIEWS 2013.05.13

胡昀

胡昀个展“轻拿轻放”刚刚结束在艾可画廊的展出，看似清新的展示空间一角，体贴地搭建了一个吧台，在这个地方观者可以松弛地休憩，工作人员对着不同的观众一遍遍地叙述那个混合着原始灵性、童真爱情的故事，犹如通向蜘蛛巢的小径。

在这个展览上，我试图把不同时空中的历险、探险、旅行的线索混合在一起。我考察的对象包括一些近代史中的传教士、自然学家以及殖民者，某种程度上，他们并非是单纯的旅行者，虽然旅行于他们是有目的性的，但这些旅行和命运本身也紧紧纠缠。在《穿越陕甘———1908－1909克拉克在中国北部考察之旅》中记录了一次西部考察。参加考察队的发起者有美国探险家Robert Sterling Clark、博物学家苏柯仁（Arthur de Carle Sowerby），后者曾担任过皇家亚洲文会（北中国）分会的博物苑馆长，此外随行的还有艺术家、医生、气象学家、翻译、测量员以及多位助理人员。但科考并未按原计划完成。原本一行人的意图是从太原出发，到兰州，西藏，回到四川，绕中国一个大半圈，顺长江而下到上海，最后回到美国。但最终，他们只完成了三分之一的旅程。

科考队来到兰州郊外的一个村，一名队员的意外遭遇给这次科考标下休止符。海兹拉特，随行中勘测数据的印度籍测量员——当时的西方人对中国的沿海有所了解，内陆对他们而言则是一块未知之地，所以他们在旅行中，每到一处就会收集测量当地的经纬度等基础数据。“刺绣地

展评 CRITICS’ PICKS 2013.04.28

属性：中外摄影原作展

数码化紧扼住摄影的咽喉，每按摁一次快门，灵晕就被摊薄一分；数码化婉媚低伏、屈就廉价，造成了一种公平分享的表象，也进一步强调了它挥霍不尽的强大繁殖力——所以，此时此刻，为什么是古典工艺？古典摄影工艺谱系中，盖达尔银板法、油渲法、火棉胶湿版法、蓝晒法、铂钯印相法……究竟谓何？碳14画廊依摄影工艺的诞生时序，展列了15位摄影师的作品，有年青世代如新井卓（Takashi Arial）、邸晋军，也有离世不久的大师佩尔·伏尔廓孜（Per Volquartz），亦有高段位创造力的女性古典摄影者，甜美诡谲如今道子（Kon Mitiko），绒毛毕现的植株花朵摄影如伊莫金·坎宁安（Imogen Cunningham）。展览中，甚至还有冠以人道主义摄影师的尤金·史密斯（William Eugene Smith）和包豪斯学院创立者莫霍里·纳吉（László Moholy-Nagy）的抽象摄影。

于是，当你服从古典摄影工艺发生的线性时间顺序观看，你首先看到了新井卓的《神湖之十二》（Flawless Lakes

采访 INTERVIEWS 2013.03.19

张乐华

在“鸾叹情”这唯美的标题上，艺术家张乐华其实虚晃一招，教你“乱弹琴”。自2013年2月3日起至2013年3月24日，在北苏州路那幢曾经号称“远东第一公寓”的河滨大楼底层艺术+上海画廊里，街面橱窗里那些吸引眼球的中国风家具和隐藏于后部画廊里的戏谑、拼贴作品们一起，熠熠同辉。

很多人形容我的展览“像个群展”，意思是从画风、形式到题材等各方面的不统一。但庆幸的是，我最近的作品以绘画为主，我将各种值得玩味的片段组合成画面、文字，在谐音和翻译上进行尝试。所以某些作品细看之下，中英文看起来是“风马牛不相及”，但又暗通款曲地阐释意义。诸如“捕鲸”作品中的暗示：全球抵制日本捕鲸（Improves sperm quality and safeguards men’s health），严禁私自宰割搁浅幼鲸（Try hard to become a good and responsible father），你看，“抵制捕鲸”原本是很具有“本土时效性”的段子。而将这种“本土时效性”的内容和画廊外间等待出售家具们差不多：让老外猎奇，和本地人无关，与文化人作秀，大家一起意识形态放空，最终落到我们身上的的确是美美的情欲，所以繁衍后代更重要，所以大家都爱看婚恋节目。

源于我做过几年高中老师的经验，这次架上作品有不少围绕教育的作品。（《如何面对有克夫相的同学》、《成为具备有忧郁气质的青少年须知》等等）。我一直

采访 INTERVIEWS 2013.02.18

沈学哲

“见山不是山”的Vanguard Gallery联展上笼罩着一种安静又漫长的状态。邸晋军的火棉胶玻璃板的湿版摄影中的人物、河流，或是沈学哲镜头中的源源流长的豆满江，无不如此。沈学哲是一位朝鲜族摄影师，能说普通话，但略微有些踉跄。或许只有镜头，才能将他心里的思念源源不绝、毫无障碍的释放出来。这次展期从1月19日至3月23日。

那个地方是朝鲜。我祖先的故乡。我对对岸有着憧憬之情，这组豆满江的照片里融入了我的主观性的感受，我觉得用黑白再好不过了——这是一种乡愁。一种老照片一样怀旧的感觉。黑白片并不真的能屏蔽那些生机盎然的东西。

拍摄时，我追求了一种古典地形学的拍摄方式，那里面的人物是特别小的，自然的力量是巨大的，我渴望一种崇高的风貌。我看过的那些19世纪的浪漫主义的作品就是这个样子的。我也喜欢中国古代画里的意境，文人画、山水画。

豆满江和别的河流完全不一样。我认得豆满江两岸的植物。记得2010年，我给韩国某网站拍景点照，但那里却因一个月不下雨，快断流了，像沙漠化的风景。回来之后，我眼睛突然睁开了一样，看到以前没有看到过的风景。

其实，一般边境线上是不许可拍照的。本来大画幅的相机拍一张照片需要很长时间，但因为已对那个机器很熟练了，所以会选好地方，对好焦，尽快拍完。时间太长的话，就会有巡逻警察。对岸的朝鲜士兵可以看到我们这里，最近的地方20米、10米的地方都有，也有点儿危险。

有

采访 INTERVIEWS 2013.01.23

袁远

杭州艺术家袁远的《宾至如归》将其在2012 年格兰菲迪艺术家驻村项目的一部分成果带入了上海莫干山路M50香格纳画廊。满墙的油画作品，看起来十分现实主义、面无表情，但无不都在勾勒这个他去过的小镇的点滴。袁远自己都很奇怪于为何这个看似清冷平静的小镇有如此之大的魔力，而通过记忆营造法式，他一笔笔地复原、建构起了这个小镇的诸多局部。

我非常想把Dufftown（达夫镇）搬来上海。临走前中国买的硕大苏格兰地图上没有Dufftown.。这个小镇大概只有一千来个人，二千来头动物，遍地是牛羊们的丰厚美食，要除草机帮忙牛羊才吃得完疯长的花草。两家迷你超市，一家肉店，提供人们最基本的食物，规模略似中国小区门口的24小时店。

居住在小镇的三个月有了非常完整的宁静。我曾进入到一家正在运营的酒厂的地下部分，我受宠若惊，看到了这个现代化工厂的内部结构。那里鲜有人进入，潮湿，历史久远、没有被横加改造。有的地方蒸汽弥漫，墙壁像水墨画的残留。此外大部分时间，我猫在Dufftown的“家”里闭门造车，看看窗外感叹下：Woo，这蓝天……十月份则又变成，Woo，这雨天。但是我对一张画的判断经验会流向周围他者对这张画的经验，这是让作品融入到日常生活中并试图和当地建立起联系的努力方式。奇怪的是，还没离开这里就开始十分想念这个小镇。乡愁也是一种对记忆的想念。包括我停留过的好多地方，很多的朋友——我喜欢画建筑物里留下的痕迹可能也有这个原因。“至”和“归”频繁交替，留下更多痕迹叠痕迹。

展评 CRITICS’ PICKS 2012.09.17

向文人学习3

文化已被边缘，究竟是基于怎样的心理，连续三年都要来提倡：向文人学习。如何学习？学什么？文人是谁？这是一个玄而又玄，颇有开放性的话题。本次展览中，不少外国艺术家多半都老老实实，紧抓着具象的逻辑和中国式意味。莫妮卡•林（Monica Lin）的《在科举考试的路上》，从材料到形式再到内容都明白无误是中国式的故事：写满米字、头顶发髻的考生，一个有关蒲松龄故事的影射。或是克里斯蒂娜•施米吉尔（Christina Shmigel）的帽子们，真与假、记忆与无常。中国艺术家则玩虚的，接近一种气韵式的思考。空间的墙面上，史金淞随意题壁，是仿草书的无意义符号。李消非的《流水线》，在三个屏幕上，第一幅是正在倾泻而的煤渣，油黑润亮如山丘，中间屏幕上，工人在厂里的长椅上消夏午歇，而第三幅则是白色的粉尘和悬垂物。画面洁净，叙事完整，工业革命中被忽略的浪漫情氛不言而喻。此外，计文于、朱卫兵的《步辇图》借古讽今，指涉物有点太过明显——唐太宗的步辇变成了轮椅，侍女则被黑西装、红领的国安、荷枪的士兵所取代。

但吉罗拉莫•马里（Girolamo Marri）的诗意无人能及。那段幽默的录像本身接近一次真实的演出：当含义子弹般密集，比如文人、山水、绅士、孔子，如何来理解“朴”之类的奥义，马里几乎应接不暇了，怔忪，喝一口水，又加紧思考。朗读中，马里的自言自语无比出彩。当问及文人不仅需要阅读，也需要游历山水，以获得德行的完备时，他先于答案，以不思议的语气评断：“How

展评 CRITICS’ PICKS 2012.07.30

波拉•彼薇：分享，但不公平

依据波拉•彼薇（Paola Pivi）的以往的艺术表现来说，一定会有两个最焦点的东西：动物和飞机。于是你去展览上揭开谜底。展览上，那些由各色花瓶、高尔夫球，或是由各款意大利知名品牌Vitra迷你椅，团簇构成如同新娘捧花状的灯饰，虽说色彩喧闹，颇富可爱的细节和创意，但这些作品只够漾起一圈浅浅的涟漪。

艺术家彼薇当然不止于此。3楼入口故意腾出一块小空间，略作暂停，掀开帷幕，方见24张“熊罴”，环绕着整个空间。但这个展览里的小高潮，并非如预想里那般令人产生惊叹或耸峙之感。“熊罴”并非动物剥制术的产物，但极尽逼真之能事。整个空间被首尾相连的白、棕、黑三色熊占满，却使人落入一种安静真空的状态。这是怎么一回事儿？在这个回环中，是不是无形中构成了一种轮回的征兆？观赏过程中，有一块木板可以让人平躺下来。当你躺上去，天花板变低，如果三维化地来思量，你已成为其中的一个细小链接，总和之一。你往身边看：一边，有只熊正拿大鼻子和尖牙看着你，另一边，熊背对着你，正在远离。但这一切无有伤感、无有恐怖，这里的世界不拥挤。作品名称《what goes round-art comes round》得自谚语，在展览中被译为“打圈便成艺术”，但如果直译则显得更麻辣有趣：艺术，善有善报，恶有恶报。

绕道“熊罴”空间的背后，有一堵小墙，上挂了

展评 CRITICS’ PICKS 2012.06.21

石青：一切坚固的东西都烟消云散了

一踏进展厅，现场突然有一种似曾相识的稔熟感，有一种“一个人同时踏入两条河流”的恍惚错置感。就在此处，2个月前《植物共和国》（上次石青的展览名称），观众睁眼欲看，却立马从所指和能指撕开的那条大口子中跌落：现场一盆植物都没有，一眼望穿的只有建筑、结构、小径，一种强劲的观念建构之风扑面而来。而这次“一切坚固的东西都烟消云散了”，结果是蓊蓊郁郁一片，金钱草，蕨类，以及各种叫不出名字的盆栽，亦有蚊声呖呖，误以踏入温室。但明显这又是石青的场域——那些惯用的廉价材料营造了一种奇风异景：一块高密度打孔的金属片，因为自有的弹性和曲度，垂坠下来就成了一个洋气的花园荡椅。

无意间，石青一惯坚持的“亲自动手”的实践，软化了理论的刚劲和生硬。

然而墙上的那些看似英文字符的“词”一定会引起注意，Distijl，inkhuk，据资料显示，这是曾经“激进艺术团体所涉及的艺术理念”，但因不再进入流动的言语世界或语言世界，已成为不食人间烟火的“死词”。先锋、激进的理念被裱挂在墙上，拒绝进入和解读——“它不属于”，不属于公众，不属于艺术家，甚至因为不可还原的语境，即将从历史中彻底滑脱出去。它比展览现场那些以木料、纸板箱搭建起来的具象化的建筑更脆弱——起码，建筑形态仍眼熟，但凡染指意识形态，建筑就会有这种高傲、方正、完美的神情。这些建筑参照了列宁柱、被称为社会主义的凯旋门利西茨基的“云中悬铁”的史诗建筑，让这个假意诗情的场域，突然又有了一股政治雄风。

展评 CRITICS’ PICKS 2012.06.11

动物源

看挂在墙上的动物比起观赏关在笼内的动物，反倒会令内心松绑。这是平等注视的时刻，却鲜有实现的可能，故而成就了乌托邦“动物源”。这场展览中，动物们因绘画材料而变幻不同，更因艺术家对动物的不同拿捏而呈现复杂性：杨丙亮笔下的鱼虫是阳性的、活力的，北邦的猫、兔、鹿是阴性的，狒狒爱引吭，狗狗爱时尚。沼田月光的笔下动物门类繁多，但无论是猪、鼠、鹈鹕还是花豹，都一律轻灵秀气。曾拜师斯洛伐克版画鼻祖阿尔宾•布鲁诺夫斯基（Albin Brunovsky）的科恩•赛格斯（Koen Segers），他笔下的狓、鹰或是版画的企鹅，像中国水墨，言简意赅，点到即止。

杨丙亮油画中的鱼虫，一概硕大如盆。有意思的是，它们的躯体上缀满无数抽象的“火柴人”，呈现了奇趣的叙事。细看下，会发现他们正摆着龙门阵或在街上跳骂发飙，在充满市井气的场景中生活地不亦乐乎——杨现居成都，喧腾的日常生活被贴在了昆虫的皮肤上，尽管两只蚱蜢正踞立在脱俗出世的荷花芯中。

北邦主要以针管笔创作，他笔下的动物，顾盼间露出人类般的神情，仍脱颖而出。针管笔的创作方式，犹如乱针绣——像这种高级且精细无伦的刺绣手法一样，令转折的肌肉、蓬松的毛发、复杂的眼神都能成为可能。在《天生流浪》（

展评 CRITICS’ PICKS 2012.03.08

陈福善个展

展览的录像里，陈福善先生正蹙目看着电视机节目，一个眼睛专注的特写。往往在夜阑人静的两点，他开始挥毫。电视机与画家之间，有一个及额高的画板。这是一段隐喻的距离。电视节目与绘画的关系，在时间的延宕中略略显影，媒介的夸张、快速、跳跃，以及世相表情，一点点的出现在画作中那些灵感式的片段上。黑夜创作是静水深流似的有力奔涌。抑或还有霓虹招牌灯光的一点点光，悄悄攀足跌进他四十平米的画室？或是深夜Disco的遥远足音？他创作时，嘴唇始终嗫嚅着。是否要将那些转瞬即逝的灵感默默念住？在城市的骑楼人海中快速穿行的老人，其眼神始终在捕捉，在抓，眺望高处人群，颇像一只在陆地上疾进的鹰凖，有一种不自知的神经质。

1930年代，陈先生20来岁，当时虽未接受正统学院的美术教育，但彼时教育资源相对匮乏的年代，亦有自觉和热情不断自学，并接受英国伦敦印务美术学校的海外函授课程。之后又不断组织艺术社、画社。这些勤勉摸索的过程，似乎都是这个被后世谓之“素人”画家拼劲力量，不愿沦于庸碌的表征。后来更活泛的教学相长的路途中，则更广开源路。学院的章法纵然功底深厚，但没有框束的艺术法门或许更可上天入地，想象绝伦——“鱼龙混杂”的海底，蟹蹲鱼腹，蜂鸟远跃。

而回溯早年平实或抽象的水彩、油画，也不难看出陈先生并不钟情于豪情伟丈夫式的笔法，也不缱绻于云卷云舒的散淡章法。一幅大约创作于

展评 CRITICS’ PICKS 2012.03.05

感冬

如果不在冬天谈论，在冬天我们还能做些什么？大地被清空，人在空间中骤然缩小；体感冰冷，意味着需长留室内。北欧冬眠的大地上，人们在屋宅中编织具伸缩感的故事，嵌入极夜的僵冷。《怀旧的未来》讲述着当年那些困顿的俄国知识分子，在冬夜烧书取暖——这荒诞的诗意是精神贵族们的祭酒。冬天时空漫漫，给叙事端出了板凳：有“柴门闻犬吠，风雪夜归人”，也有豹子头林冲奔命风雪夜。冬天是冰冷的春天，有内生的萌发力。就像本次展览，一副简洁而思索的表情，充满想象的甘甜。

展览入口处，计文于和朱卫兵的作品《没有人的伊甸园》（2010）先声夺人，一袭白色蚊帐缀之以粉色饰边，打造出了甜美的伊甸园。繁复褶皱的树冠以及树的躯干被笼罩于纱帐之中，而地表下的根系露出帐外，一路垂曳至地——这看似完美的宝方，没有蚊蝇，也没有人，一树繁花又如何？好个“白茫茫大地真干净”。Monika

展评 CRITICS’ PICKS 2012.02.05

平视

千万不要被“平视”展览中那些看起来有着虚冲、淡泊之气的作品所蒙骗。廖斐的一系列观念式的素描中，绞缠着神学、宗教因素，隐约流动着一种建构的愿望。《无限往复》（2010）的手稿中，物体的序列、结构、空间纷至沓来，这种科学式的绘画笔法与科学家解码上帝之于人类的DNA语码，有着相同的理性之狂热。这些作品根本性地有别于美术院系学生用来“练腕子”的素描之作，在于廖斐试图还原、状摹准晶体。这种物质最早由宇宙学家彭罗斯推想，2011年以色列化学家Daniel Shechtman凭借对“准晶”发现赢得诺贝尔化学奖。更为神奇的是，这种物质结构似乎早已为伊斯兰教的神旨所窥见：14世纪的西班牙清真寺宫城阿尔汉布拉宫和15世纪伊朗Darb-i Imam清真寺内都有此类原子结构的阿拉伯式镶嵌图。而在《无限接近透明》（2011）中，作品停留在宗教式的克制上，连设色都是如此。紧闭双眼薄唇的男子头像，极简的圆和线，连最性感的背部都取消了性别因素——腰愈往下愈直，最后一片混沌。柏拉图正四、六、八、十二、二十面体的5幅作品中，色彩清浅多变，不再刻意强调明暗对比，但绝对规则、完美赋形的物体及其表面镌刻着菱形、方形纹样，经大量对称后仍然形成了一种优雅的理性。廖似乎一直在执着发问：世界的内部序列是怎么样的，精神世界又如何？

同为“格物致知”，东方的观照式的认知方式，则有别一种态度：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”。

袁菁