本次侯瀚如策展的《日以继夜》本身就具有“事件”效应，展览试图探索美术馆功能的不同面向，通过更具公共吸附力的论坛、讲座、电影评介等活动，打通展览之固定场所、延展其有限时间，甚至是一次对外滩美术馆在不同时空节点中功能嬗变的遥远致敬。崔正化通过廉价装置（《谎言的谎言》，亚克力珠链，镜面贴纸，2010）、对LV花纹的戏仿（《奇珍异宝陈列室》，长条椅，墙纸，2010），或者山姆•萨摩尔（Sam Samor）《幻觉/天堂》（电影，01:09’59” ，2010）中那个灯红酒绿却不知幸福为何、意态飘忽的上海，无一例外地流露着后现代的叙事情调。聂德科•索拉科夫的作品《我要回家—大青蛙说》（装置，2010）则极具地理学意味。索拉科夫坐飞机“每次都服药，像个懦夫一样在摇摆的天空中瑟瑟发抖”，坐着最传统的火车从家乡出发来到策展地：从保加利亚，途径罗马尼亚、摩尔多瓦、莫斯科、贝加尔湖再到北京、上海。匀速长程的14天旅行几乎消解了火车的“工具理性”：首先是旅途及半，艺术家的岳母病危（“艺术行为”中原本没有可能预料到的事件的突然出现，似乎让死亡也被纳入了一个“艺术”范畴。这时你才知道什么是上帝或者魔鬼的“杰作”！）而后，艺术家翻看着家族照片并喃喃自语“A beautiful family”，让原本“不在场空间”的血缘纽带得以浮现。借助艺术家的日志，旅途中的“在场空间”实现了伞状花序般的撑开：莫斯科枫叶、名胜门票、餐厅菜单、字迹微小的日记、影像……孙逊的《主义之外》（录像，08’08”，2010；作品原稿，纸上水墨，各种尺寸，2010）化用毛泽东《沁园春·雪》诗词，借助传统水墨动画技法，表达了某种错综的情绪：恬淡的白描波浪、锦鲤、龙、香草，泼墨意味的山水、亭榭、鸱吻。而带高礼帽的绅士、喷气的机械装置则代表西方现代文明的侵袭，这种主题元素也贯穿在其另一些作品中。此外，涂维政的《影像与声音博物馆》系列中的装置《上海之美——光与声音装置》（装置，2010），对公刘、宋琳的诗歌进行了媒介转换：平躺在透明匣中的特质八音盒，悬挂在墙上的盲文铜版画，都通过“孔洞性”来传达信息——孔洞经过拨片所发出的声音，以及墙壁后的光映射盲文，都呈现给观者一种光明而具诗意的力量。

文／ 袁菁