今年夏末，泰康人寿保险公司的艺术收藏占领了中国美术馆的整个三楼，从评论角度上讲，收藏展不一定能够吸引评论家产生太多的言说，但是由于泰康空间最近举办了“51平方米”的系列，给批评家提供了讨论新兴艺术家与实验性创作的机会，所以，北京的艺术界对这场展览还是心怀期待的。收藏中有不少现当代的里程碑式之作，而展出的作品涉及了近期艺术市场里所有的重要名字，同时也展现了中国不断发展的前卫艺术，这些都是当代美术史常规叙事里的关键点。但此展览把故事的起始部分推到比一般叙事里的“1978年为中国当代艺术的诞生”更早的位置：20世纪的60年代左右，甚至还更往前一些。

肖鲁的双电话亭装置，与1989年“中国现代大展”的开枪行为的背景，都出现在场馆里，那场声名狼藉的《对话》，在这里胜利地回归到“犯罪现场”。在这里这件作品毫不含糊地归于肖鲁一个人，当年与她同谋的唐宋的名字不见了，这也算是20年之后历史修正主义的一场有趣的小事件。也许美术馆馆长范迪安对此倍感不适（听说他开幕那天紧张地避开了作品），这场静态的《对话》再度回归到美术馆，产生的效应却已不复当年。这个“事件”虽然重要，但受到的反复关注却已掩盖了同一个展览上其它的具有历史价值的作品。

电话亭旁是‘85新潮思想的代表画面：孟禄丁与张群的具有超现实主义美学的油画 《在新时代－亚当夏娃的启示》（1985）， 与它毗邻的则是陈逸飞和吴冠中的作品。还有两件很少列入“当代艺术史”叙述里的作品，它们是新中国美术时期的代表作：其一是靳尚谊的《毛主席全身像》（1966），它在展览中所居的标志性重要地位，只有毗邻的吴印咸的摄影作品《艰苦创业》（1942）方可与之匹配；《艰苦创业》确定了 “延安文艺座谈会”时期毛的典型形象，也是延安时期以来毛最知名的一个形象。虽然今天的艺术创造与20世纪的60年代的艺术之间有巨大的心理差距，这张照片好像在潜意识里提醒我们“文艺座谈”在今天的艺术生产语境里仍然不可小觑。

在展览的语境里，毛泽东肖像的反复出现形成了一种异样的、不那么明显的具有自我反省意识的历史反思演习。展览创造了特殊的历史空间，就好比说，历史是一张A4纸，在中间叠成一半，而虽然很多问题在中间还未必解决了，展览空间恰恰是两端触碰的位置。

遗憾的是没有看到更多早期的、在熟悉的历史以外的藏品，展览的意义在于它给普通观众提供与当代艺术时碰处与互动的机会。此次展览，不仅让广大市民了解了企业的文化责任意识，通过广博的收藏，给非专业的市民、游客、老人和孩子提供一个领略当代艺术的机会。

保守的人很可能会摒除“当代艺术”，因为它的大部分存在于已被“批准”的艺术范围之外； 观众们有幸领略到当代艺术界最先锋的艺术创作，偷偷地吸收了当代艺术中的最先锋的艺术思考与实践，黑桥艺术工作室的作品直接踏进国家美术馆。无疑，很少的观众会判断毛泽东美术的典范作品与当代艺术作品是否意味着后者是“好”，甚至说，新中国美术中有意义的艺术究竟又是什么，但是除此以外，又怎么可能有机会看到陈逸飞的《黄河颂》（1972）与赵赵的《5113》里的鼠粪出现在同一个展览场所？

在第一个展厅“革命与启蒙”里逗留的观众并不多， 近代美术史上那些响当当的名字也许只对“专业级”的观众有兴趣。而在第二部分“多元的格局”里，虽然能够看到“当代艺术明星”的名单，但大家也没有停留太久。第三展厅里，“延伸的视界”展出的是部分参加51平方米项目的年轻艺术家的作品，这里气氛似乎舒适了许多。也许是由于数字视频的平凡性质，或者是人类对闪烁屏幕的习惯性注意，有两个录像作品迷惑了观众：第一件是刘窗的《无题（舞伴）》 (2011)：两辆汽车在北京的环形道路并行行驶，从不超速、从不减缓，而通过简单的一致姿态，决定着周围的交通流量；第二件是马秋莎的大屏幕播放的《黎明是黄昏的灰烬》（2011）；虽然对待国家的图像带有挑衅性的态度，观众依然舒适地徘徊在从地板到天花板的投影前。成人们好像全神贯注、儿童反而跳着舞着，把自己的阴影投射到那些熟悉的街道和广场周围的扩音器载货灯柱上。虽然用“当代”的模式呈现它，而且当代中国的政治中心依然有着令人驻足的力量，即使此时，艺术生产模式与时代已经全然改变。

文／ 安静（Lee Ambrozy）