千万不要被“平视”展览中那些看起来有着虚冲、淡泊之气的作品所蒙骗。廖斐的一系列观念式的素描中，绞缠着神学、宗教因素，隐约流动着一种建构的愿望。《无限往复》（2010）的手稿中，物体的序列、结构、空间纷至沓来，这种科学式的绘画笔法与科学家解码上帝之于人类的DNA语码，有着相同的理性之狂热。这些作品根本性地有别于美术院系学生用来“练腕子”的素描之作，在于廖斐试图还原、状摹准晶体。这种物质最早由宇宙学家彭罗斯推想，2011年以色列化学家Daniel Shechtman凭借对“准晶”发现赢得诺贝尔化学奖。更为神奇的是，这种物质结构似乎早已为伊斯兰教的神旨所窥见：14世纪的西班牙清真寺宫城阿尔汉布拉宫和15世纪伊朗Darb-i Imam清真寺内都有此类原子结构的阿拉伯式镶嵌图。而在《无限接近透明》（2011）中，作品停留在宗教式的克制上，连设色都是如此。紧闭双眼薄唇的男子头像，极简的圆和线，连最性感的背部都取消了性别因素——腰愈往下愈直，最后一片混沌。柏拉图正四、六、八、十二、二十面体的5幅作品中，色彩清浅多变，不再刻意强调明暗对比，但绝对规则、完美赋形的物体及其表面镌刻着菱形、方形纹样，经大量对称后仍然形成了一种优雅的理性。廖似乎一直在执着发问：世界的内部序列是怎么样的，精神世界又如何？

同为“格物致知”，东方的观照式的认知方式，则有别一种态度：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”。 作为董其昌的“乡人”，苏畅的山水雕塑、摄影造景都袭了一点点文人山水风貌。在诸多作品中，“树”是常客。各类铜丝所制之树，或虬依山崖，或婆娑远郊，让人起念董其昌的著名行书《枯树赋》。而作品“第二日”，取名手法颇有古典意境，让人忍不住接续道：“第二日，霁雪初晴”。摄影作品中，一处造景铜丝小树林里，覆雪几寸，并无履痕，但好像在等着展开叙事，带一点留白的活泼。其余雕塑小品，如茸城郊野、泽石、半山、悬石、远郊、谷水阳、昆山阴，都带有了典型文人山水画的命名方式。转过头去，就会发现这种典型的东方的命名方式，与廖斐那些带有哲学意味的命名方法全然不同——这也就构成了各自理解世界的不同视角和方法。不过最有意思的是，苏也有从纯粹的文人山水场景中荡开去的时候：作品《灯塔》（2011），礁石尽处一座灯塔，好像更接近于西方现代小说的场景。故，平视、内视或对视都无妨？

文／ 袁菁