宋琨和季云飞在尤伦斯的展厅里“遥相呼应”——当然，“呼应”的含义在此并不排除某种深入与精微的调侃意味。相比季云飞长卷式的、连篇累牍的对于社会现实的反刍，宋琨的作品如同简短且跳跃的特写镜头，在被布置为暗室的展厅中，明确地表达某种与外在世界间抵触、不合作的情绪。不过，相比之前作品对于“日常”的歌咏，《千吻之深》（2012）则陷入了某种升级了的抵抗与展示的“重口味”之中。改变并不仅仅来自画面的主题与细节，而在于其背后策略的重新布置。日常性作为抵抗的脚本，其效应往往被自身消化为“意图”与“驱力”，成为与可感政治之间的默契互动；然而宋琨却在此一跃进入日常的“非常”境地——幻觉，伤害，怪诞，或者用朱莉娅•克里斯蒂娃（Julia Kristeva）所说的，对于卑污感（abject）的呈现。各种身体问题被尖锐的提出，变形，病态，嗑药后的癫狂抑或是内在的忧郁，这些身体的症候被分散在黑暗的展厅之中，却往往被画面中来自未知的光亮所映照——展示的意义恰恰于此：日常在黑色的背景中隐没，取而代之的则是对于形体纯粹的塑造与释放。

在《千吻之深》系列（2011）中，水母的意象惹人注意。除了《No.1》、《No.2》以及《No.3》（2011）中的单独出镜，在其余的很多作品中，其都会以某种姿态或者形式介入到画面的生成之中。女性的器官（脸，手，胸部）与这种“无器官”生物间的配合，使得画面中散发出一种异常精致的颓废气息。这种消极的基调，是否育有某种悲观的女性主义于其中引而不发？还是，试图从内陷的消极走向某种外放的诉求？立场在此似乎不是问题，无论是“正确”抑或“错误”，日常抑或卑污，身体的滞胀抑或欲望的消弭，在笔者看来，最终依然无法避免与世界达成某种协调关系。如同在《床上的肉机》（2011）与《炽烈重生》（2011）中被“改装”的身体，虽然暗含的是新一轮身体启动的提示，但个体生命状态的救赎方案过于外化与“时尚”化；或者《水晶刀鞋》（2011）中，锋利的尖刀在抵制自身成为装饰的同时，却也暴露出其对于抵制的理解仅仅局限于对于不同社会功能的挪用与拼贴。总之，艺术家依然在寻找意义的出处以及价值的旅途中，在此过程里，一切表达最多只是小小的立场与某种铿锵的呻吟。

文／ 杨北辰