在由安素妍（Soyeon Ahn）策展的“（不）可能/的风景”（[Im]Possible Landscape）中，十四位来自不同代际、背景的艺术家利用多样化的媒体探索“风景”的意义。在韩国，传统意义上的风景作品（山水，sansu，在文字上以“山”与“水”并称）意在提供给文人从现实的困苦中解脱而出的虚拟的避难所，一个他们无需远离位于都市的居所便可以进入的地方。然而本次展览的艺术家却表明，某种描述永远无法提供一处纯粹逃离现实的空间。

康红矩（Hong-Goo Kang）使用数字摄影重新创作了19世纪文人画大家金正喜（Jung-Hui Kim）的代表作《冬日》（Wintry Days [Sehando]）。在原有的水墨画中，一座简陋的小屋与松木构建的寂寥画面象征着最终导致其流亡的政治主张。在康的作品《格林贝尔特-冬日》（Greenbelt-Sehando, 1999–2000）中，小屋与粉状的树木被反讽性地置于韩国的格林贝尔格（Greenbelt）地区，这里以堆积的瓦砾与碎石著称。这些碎屑代表了韩国在20世纪末高速发展与城市化进程中的残留物，而这些残留物又将被剥夺了公民权的人民从格林贝尔特地区驱逐了出去。康并不是唯一一位记录了那些处于无声无息寂灭过程中风景的艺术家，金东渊（Dong-Yeon Kim）的作品《神圣之城 12》（ The Holy City 12, 2012）展示了一座利用激光切割的胶合板与卷曲的织物构建的模型，其同时再现了一处被战争摧毁的城市景观以及一片被遗弃的工业区域。李世贤（Seahyun Lee）的《红色之间-141》（Between Red-141，2012），竭力地对那些消失之地进行了描述，以亚麻布上扎眼的红油呈现出来。特别要提及的是艺术家标志性的红色，其实是他在服兵役期间看到的“非军事区”（DMZ）字样的红外线视图。

很容易将这些（不）可能由灾难性变化带来的风景归因于二十世纪坚硬的历史，但是作品之间细微的差别又使得这场展览（不）可能达成一个如此明确的结论。

文／ Jung-Ah Woo