关于提诺·赛格尔，有一系列关键词可供参考：表演、情境、遭遇、体验、介入、非物质化等。他的工作在过去几年时间内得到了广泛认可，成为各大双年展和美术馆的重头节目，而作品所强调的无记录的“非物质性”和出售方式的特别也被视作对资本流通和艺术经济结构的一种介入以及更为抽象意义上的挑战和反叛（或者更为高级的共谋），这些对于艺术界来说无疑是种刺激和启发，而艺术界的反应也印证了这一方法的有效，甚至成为这种有效性得以成立和持续的重要前提，作品也由此进入了一个更为复杂的循环——一方面，随着作品的不断复制和移植，展厅内的“遭遇”变得越来越像是一次预先约定和排演过的赠予－领受的交接仪式，观众越来越熟练，体验变作重温和验证，此时无论只是将作品视作“活体雕塑”加以欣赏，主动配合努力获取新的体验，还是退后一步去观察和谈论作品实施的细节问题，对比艺术家制造出的不同“情境”的具体差异（包括作品来到中国后由于语境不同而产生的问题），都显得过分天真或不够诚实——我们是泯灭了自己的理性还是装作自己感性未泯？是只需处理局部还是一定要将全景考虑在内？

对一些人来说，这样的拉扯如同在展厅移动时的直接感受，一种既在其中又在其外的不适和尴尬——既已经走入游戏规则之内，又无法真正全然沉浸于游戏，自觉一旦出现，游戏就失去了真实感，变得模棱两可，令人生疑。一边是充满热情的顺从和合作，一边是自认理智的超脱和漠然——单从概念去看时，作品的每次实施似乎并无实质差异，展厅里发生的一切已经不再重要，关于提诺·赛格尔的所有关键词也都失去了本初的效应和意义，只是作为一种说法在不断重申，甚至自相矛盾、充满漏洞，观念自身的活力正在衰退，非物质变成最物质，反景观变成了景观，我们当然也可以很轻松地给艺术家下一个道德判断。

不过另一方面，从结果来看，虽然展厅内的体验被不停消磨，但作品却又在扩张中不断地构建和强化着作品的整个概念，以及点明和证实这其中供需关系的强大——即便“非物质性”和“微小”变成了新型景观，变成了它自身所反对的对象，它仍作为这个世界现行规则的准确映射而继续运行，并且随着体积的增大和波及范围的扩大让人越来越难以回避它的存在，这个过程中并非艺术家一人实现了自身概念上的反转，作品牵动的所有方面都在贡献力量。这再次构成了作品另外的内容和意义，而这样的一个空间和它带来的提示恰恰是建立在作品在体验、遭遇、介入、非物质等特点逐渐失效后的空洞之上。从这个意义上来说，提诺·赛格尔的创作的确提供了一个奇特的混合体。作品给出的讨论空间超出了作品内部正在进行的具体话题的讨论，体验也不并仅限于展厅内的个体性体验的总和，展厅外的参与可能更甚于展厅之内，并且愈来愈是如此，作品的“非物质性”也许并不在于它的无纪录或者出售方式，而是围绕它产生的话语和沉默。

于是作为提诺·赛格尔的观众，我们似乎既无所适从又无事可做，关于他的讨论也可以终结于此，只需等待美术馆对这种操作方式感到厌倦的一天，循环即被打破，艺术家也即被写入艺术史，只作为参照而无需处理。不过如果我们再次回到展厅之内——就像我们难免还是会做的那样，充分意识到自己在规则之内显得既不够聪明也不够优雅并且一无所用，此时如何确立自身作为观众的身份？

我们时常讨论艺术家的主体性问题，也不断“给予”观众平等的身份，不过相比对艺术家主体性的讨论，观众的主体性仍然停留在一个初级的层面，就如同提诺·赛格尔反感自己的作品被称为剧场，因为剧场的概念里包含了表演者和观众的间隔，取而代之的是“情境”，美术馆和评论界也在强调这种消除差异的操作，其实在情境之中观众和艺术家之间的间隔也许比在剧场中更为显著——利用一般观众对于剧场、情境、参与等诸多概念认知的时间差来制造出一种参与的“幻觉”，如某些评论所说，这些体验虽未存留于博物馆，但却无形地“进入到了人们的记忆之中”——“平等”变得具有双重标准，主动和被动之间的界限也被模糊化了。

现在艺术界人士往往不愿意强调与普通观众之间的差异，不过在面对提诺·赛格尔的作品时也许有必要去区分观众群的差异，正如艺术家所做的那样。如果说一般观众在最初接触作品时总是起效的，那么很难去穷尽这种人数上的累积，作品在理论上似乎永远成立。而“专业观众”在反复进出作品及其讨论空间之后既无法扮演一个普通观众的身份，又不能满足于同艺术家达成持久的共谋，那么如何将自己搁置在艺术家同他更广大的观众群体之间，在这种直接的交流中制造某种障碍或者起到某种作用？——其实并不存在艺术家和观众之间的直接交流，至少交流远不会停留于此，中间起到连接作用的也许是话语、作品，物质的或非物质的，这部分产出如何确认自身的“主体性”？

文／ 郭娟