“新作展”是属于那种你并不会说你曾经看完它的展览。对于这种智力的迷宫，最好选择另辟一个阅读它的方式，但这需要一些经验。和同样让人有这种感觉的“万物有灵”相同的是，两者都注意到了作品说明作为展示空间的可能性；不过，当安塞姆•弗兰克（Anselm Franke）倾向将支援论述的证物准确的对应到展场中，动用两个展厅的“新作展”则将各种看似冲突或无关的概念兜笼起来。展览实际上由三个平行展览组成，虽然主题各自不同，但观众走在里面就像是走进褶子中，摊开后发现纹脉其实是贯通的，事物自身可以松散地互动。

馆方提到，“新作展”将是深圳OCT当代艺术中心每年持续的项目，使用大展厅的是卢迎华策划的“从艺术的问题到立场的问题：社会主义现实主义的回响”，其研究来自于她与刘鼎的合作。卢在这个展场创造了一些情境，邀请人们从立场的问题中和解。譬如：董希文其人与其事，透过文件展示，他与余友涵和宽容大度的两件油画作品并置在一起。被框架在这个对话里的四件作品主要描述着文化创伤和之后的协调工作；其中，耿建翌2005年的旧作《做到正确的自己》纪录了四种劳动者工作时重复的样式，并另用萤幕呈现于影棚中，让劳动者再一次模仿一次自己的工作情境。耿重复用更远的镜头揭露拍摄现场，其扬弃的手势以否定的方式连系前面两个冲突的镜头。

再透过戴汉志的笔锋，策展人另创造了2013年的谢南星与1980年的罗中立对话的机会。看两位川美重要人物的智力交锋是饶富阅读趣味的，特别是谢南星那带有毁坏图像意味的涂白（艺术家称此手法为“灰烬”）让策展方有必要为罗中立创造一个1980年人们初次看见《父亲》时的视觉张力。作为用现实主义语言破坏社会主义现实主义的罗中立，毋宁是偶像破坏（iconoclasm）的先声。而呈现它最好的方式，就是一张原作的印刷品，以及按《父亲》的尺寸制作的一张空白画布。

相较之下，王炜与申舶良策划的“各种未来”更像是创作实验般的田野调查：他们两位策展人的开幕导览像在开箱展示其丰沛的创作材料，这个累积三年的资料库有各种在中国境内淘到的概念与象征。苏伟策划的“让现代继续：沉浸，等待，理想主义”展示在整个系列动线的最尾端，用比较宽松的空间专注地处理区域生态内部的问题。这是“新作展”的理路妥贴的重要部分：不那么由于策划人注意到了中文语境内部有汪晖这样的学者，就可以作为自主的理论基础——自主性是艺术现代性的指导特征，哈贝马斯在一篇呼吁现代性并未结束的文章中如是说——更重要的是展览中像王友身的《清洗•时差》（2006-2008）与鲍蔼伦《两头唔到岸》（1990）的例子；他们与身边的文化资源及当下议题长时间相处，提纯出经典化的语法，并直接在视觉工作上呈现作品的语言自主。有趣的是，王与鲍两人对创作材料的编辑工作，也恰好适用在三个展览的策展团队对艺术作品所做的描述。作为策展语汇的积累，这次只有少量的新作品委托制作，显示其语言还在发展阶段。不过，就以“第七届深圳雕塑双年展”以及“小运动”为班底的策划人们而言，他们拉长时间跨度的阅读方式，让我总觉得他们与艺术家的互动也需要长一些的周期。

文／ 陈玺安