巴尔提•卡尔的展览“轻罪”上，一种泛神色彩静静地流动：那筋疲力尽的大象（《皮肤讲的不是自己的语言》，2006），流露愤怒的豺狼（《轻罪》，2006），一些雕塑和摄影的布局也嵌入了“非人”的元素。当巴尔提•卡尔的《自画像》（2007）也被一张狒狒的局部覆盖，或许暗示了其女性的定义注定是混种的：当骨骼拉扯着肉体的性感，怀孕被忙碌和负担所讥诮（《天使》，2004），一个摩登女郎，一足为马腿，正端着两枚粉色玛芬蛋糕，将它们举到了胸部的高度（《巧克力松饼》，2004）。而《带银鼠的女子》则一反达•芬奇同名肖像绘画里浓郁的贵妇气——一名非洲部落女子，木耙在手，毛皮遮掩私处，唯独头顶精致的杯碟，既危险又安静，既精致又粗犷。作为第二代移民，巴尔提也一直在殖民主义和身份认同的河流上摆渡，直到20多岁后才回到德里，由地缘向血缘倒溯、寻根，但显然又需要仰赖“第三只眼”，立在印度之外观察。

“印度的巴尔提”，其所有的原点都将回到那枚独属于印度女性的额痣。类似一种“一”，这层神秘的第二层皮肤，一层人为的“胎记”：通过婚姻，将女孩命名为女人。巴尔提给它的诠释是“第三只眼睛”，恰好是一种由被动地“点化”而转向为突破的“观看”。这枚额痣，以“少即是多”的内涵，构成了一个巨大的“完形”，一个整体形态坚固，又十分开放的结构：当它成为《靶心女王》（2014）来到外滩美术馆的墙面上就变得波普，来到地图和印刷作品上，又和精子、箭头一起成为一种动态结构，好似人口流动，精子奔跑——在分秒必争的世界版图上，他们是迁徙的人群，也是廉价流水线上的无畏弱者，是女人，也是男人。

但不知为何，巴尔提的作品仍完美实现了一种虔诚的平衡感：用一点点混沌，去重新定义和转化：即是女性主义式的（艺术家本人可能不喜欢这样的标签），又是神性的；即充满了阐释的余地，亦跨过了艺术的门槛。或许，是她善用、善待了这层隔膜，将东西方的文化、殖民、性别、宗教、阶层、种姓全部混血后，将认同感留待在“悬置”里。在她那里，如果说不清楚的，便不说，就保留原型，只是经由更审美的方式提炼，带上一片低沉的诗意。比如《西面吹来的热风》（2011），131台暖气片组成一尊精确的立方体；《血脉》（2002），极简的4200只红色玻璃手镯，直白地从天垂落，非常动人。当7只古董地球仪乖乖立在那些高低错落的木凳上，快慢不一地顺时针旋转，则超越了一种理论体系，抵达了悦目的节奏感（《不是所有游荡者都失去方向》，2009-2010）。但我最青睐的，恐怕是她最小的作品（《向张耳的人歌唱》，2008）：一个西藏颂钵，一碗米，回到微物中的神性。一声嗡鸣，开启或结束一种冥想，再次回到了“额痣”的那种“一”的命题上。观察那些米粒，你仍会感到：生如蚁，美如神。

文／ 袁菁