就展览副标题而言，“海陆空——重访录像的空间性”的开创性并不显见，且“重访”所对应的历史参考也未被讨论。此外，从海陆空延展到“地平线无处不在”的空间解说亦略嫌苍白。白浦（Paul Bai）的《无题（风的魅力）》（2013）将两截时而顺时针、时而逆时针旋转的红色风铃投影在两幅斜倚在墙面的白板上，并同时播放风铃转动时的声响。艺术家试图以此引入“禅定”的第三维空间，并引发观者对人为空间所造成的惯常的“二元”观念的反思。旁侧的角落里，朱加的新作《控制之外》（2014）本欲呈现拐角两面墙上投影重合后空间被打破的影像，但却因技术问题没能完全实现，于是观者只能看到艺术家的手在投影中沿着墙角画坐标轴的场景。其他便是大量对准海或海岸的录像，其中最有趣的或许是扬•迪贝兹（Jan Diebbets）的作品《地平线-海》（1971），这位框限海景于几何线条中的艺术家此次呈现的是浪涛上下交替滚动的海面，于是镜头对风景的凝视为某种翻卡片式的快播所取代，自然的维度被引入暗黑的展厅，成为全然的平面，而海洋本身的流动在颠倒摇晃的投影中反而沦为相对凝固的对象。然而针对“录像的空间性”最具探索性的作品莫过于王功新的《乒乓球的另一种规则》（2014），这件三屏同步录像装置由两面投影幕以及位于其间、一处基座顶部平放的小屏幕构成，小屏幕中不断重复着乒乓球台的分割线以及不时擦线而过的乒乓球，“嗒-嗒”的敲击声带着节拍器式的规律节奏；但左侧画面中的自动发球器与右侧画面中被球击中的一张人脸却并不完全对应，而是有所延迟。影像空间似乎被实体装置所衔接或打乱，画面之间不可触的联系在声响的律动中显现出来，观者在三个屏幕之间所感受到的空间，与影像本身相互交叠，颇有呼应的乐趣。

策展人对作品的选择方式似乎更看重其背后的社会语境或政治指涉，而非单纯对空间性的讨论；或者说，策展人试图将作品背后的社会及政治环境作为不可见的“空间”纳入对作品的考量中。比如采矿业（克雷格•沃什[Craig Walsh]，《站在石头上》，2012）、奴隶与殖民史（金守子[Kim Sooja]，《包袱-尼日利亚阿尔法海滩》，2001）、城市化与文化传统（沈铁雄[Sim Cheol-Woong]，《另/一条河流》，2011）、二战与冷战的历史记忆（劳伦•布伦凯特[Lauren Brincat]，《明天此时，滕佩尔霍夫机场》，2011）及政治边界与个人视野（席帕•库普塔[Shilpa Gupta]，《100幅手绘印度地图》，2007-2008；王蓬，《感受朝鲜》，2007）。其中将录像本身的空间性与社会维度巧妙结合的一件难得之作来自郑然斗（Jung Yeondoo）的《身体灵魂分界线》（2008）。该双屏录像的左侧画面中是一个片场，实体布景中的轨道与投影幕中的轨道相接，右侧画面中的男子讲述着他个人的爱情经历，人性的叙述仿佛沿着轨道缓缓驶向过往。时间在空间不可割裂处显形，并带着温度与深度，进而成为作品的重要线索，让观者沉浸其中。

文／ 顾灵