散文最深刻的形式律法就是它必须是异端邪说。——奥多尔•W•阿多诺

阿多诺所言及的散文状态得以在“万物有灵”中被策展人Anselm Frank通过展览形态加以检验，抑或反之，展览因被散文化赋形而获得了众多形式上激进的形变（metamorphosis）冲动——档案冲动（archival impulse）也许是其中最首要的一种。档案问题在“万物有灵”中变得异常可见，甚至艺术品的创造性部分反而如同某种脆弱的盈余，成为档案与策展时空交结时留下的修辞痕迹。然而这种冰冷的、回溯式的（retro-）策展语法背部却暗藏着一种热度（fever），一种对本源性事件的占有欲望，以及由此引发的各种处于发生或中断状态的叙事努力。从这个角度说，策展人似乎将展览视为一种纯粹的历史写作，并以之作为开展一次对于经历了现代性解决方案后的西方文明精神分析的脚本。我们在展场内遭遇的那些“古怪”的物、图像以及声音，都仿佛出自某个现代西方主体对前-现代（pre-modern）世界的充满乡愁的想象与回忆。

人类学是否适合西方人自身是个很有趣的问题：由于殖民主义的强大整合，一切人类学意义上的差异经验似乎只能来自非西方或者前西方。然而我们在展览中却发现，作为异端的泛灵论，业已被“重新神圣化”（Eric Voeglin）的现代性世界排除在文明之外，却又在经历了极为复杂的变异与伪装之后，依然附着在现代性的诸多表情之上，犹如某种症候般不停袒露与发作，抑或从压抑机制下逃脱出的片段式梦境。Anselm Frank在这里施展的策展技巧如同“巫术”，他试图从艺术作品中“召唤”出那些鬼魂——潜在的泛灵原型，从Walt Disney的《骷髅舞》到Marcel Broodthaers借用的讽刺画，从Fermande Leger的《机械芭蕾》到Daria Martin的《软材料》，这些从极为宽泛的人造物/文化产品世界中唤起的幽灵-档案得以在展览中最终集结，并共同促成了某种近似于“宇宙”般的宏大体验。各种物质或图像形式得以在考古学时间体系内展开，并被分析，注释，剥离，如同炼金术一般，内在的灵魂部分从实体中脱颖而出——不得不说，这是一场十分精彩的对世界重新建构的行动。而影像的特权在此亦十分明显，它寄予了各种泛灵论踪迹与不同系统间能量流转的最清晰的记录，也是激活主体与客体间相互让渡的最直观视野——一个令被排斥的鬼魂“回返”的最佳场地。我们不禁徒然发现在银幕内部居然居住着如此多受到压迫的抵抗性力量。

然而纵观“万物有灵”，我们也必须承认它同样是一种偶像破坏 （iconoclasm）的过程：艺术品业已建立的价值，无论是艺术史面向或者媒介面向都在此行将失效。高强度的策展智性与“非美学”的策展语法都使得我们必须面对展览理念与作品之间无法调和的“主奴辩证法”。如果说策展已经进化到一种“宇宙学”的层面，如果说策展人需要摆置的不再是艺术品之间或艺术史时间内的各种线索，而是进入到更宏大的语境中进行主体化的论说，那么我们如何去面对这种展览内部的力量重新分配？策展人如同知识侦探或某种拥有敏感记忆术的档案管理员的身份，使其试图对世界的重新部署远远超越了当代艺术的既定范畴，也许，此时正是当艺术与策展间需要再次的博弈与协商的时刻。但无论如何，策展朝向一切已几乎是无法抑制的涌动了。

文／ 杨北辰