格罗伊斯曾在《超越多样性：文化研究及后共产主义他者》（Beyond Diversity: Cultural Studies and Its Post-Communist Other ）一文中谈到，为什么西方的文化研究如此难以在前共产地区的文化状况上起到真正的作用。这位苏联出身的评论家认为，其中一个原因在于这些后共产主义主体的发展是从历史终结的未来退回到过去──从它们自身历史内涵的“新”倒退回倡导文化多样性的当代市场──因此与文化研究所倡导的叙事恰好相反，而备受冷落。而以“新”为题，刘鼎这次的个展，则着眼在中国文化进程中的“新”与当时历史之“旧”全然决裂的几种瞬间，以及其所蕴含的各种潜流。这个主题上，最扎眼的便是一进画廊正对着观众的一幅以画着题有“从群众中来，到群众中去”的书法立轴作品《齐白石在1950年》（2015），标示着文人笔墨在大的历史转折中，从私人雅兴走向公众的转折点。

值得一提的是，这次展览是刘鼎首次主要以架上画的形式，来呈现其与卢迎华合作的社会主义现实主义的研究，同时也是《卡尔·马克思在2013》（2013）首次在伦敦发表。一如刘鼎以往的创作与策展，他的展览语言总是与如何“引用”有关，而在这系列的创作中，五幅油画运用历史中的绘画风格来评论绘画与历史，以创造几种话语层次。譬如，在《新人》（2015）一作中，他将吴作人绘有毛泽东号火车的作品放在一个波普一般的平面背景中，而吴作人的现实主义笔法，则也同样运用在画面下方收藏家林瀚的肖像，以及他几乎冲出画框的红色保时捷跑车上。这让历史影像本身与其意识形态开始有了渠道去谈论当下的影像──到底林瀚这一代的“新”所指为何？刘鼎将他们并置在一起，像是制作一种镜像，也像是透过德国画家里希特与西格玛·波尔克（Sigmar Polke）戏仿社会主义现实主义而提出的“资本主义现实主义”（用来称呼在前共产国家转型至自由市场的语境下所制作的波普作品）来找出这个可能的“新”的参照点。

同一个语境的另外一条线索，则从《卡尔·马克思在2013》一路延续过来。他将马克思墓的影像放在展览路线尾端，观众看完模仿社会主义语汇的作品，便停留在这件录像装置作品上。影片中，马克思在伦敦的墓地变成了从中国而来的旅游团（其中许多是共产党员）所朝圣之处。刘鼎纪录了其中一团的到访，并透过各地的展示，以及作品的命名，指出背后隐含的全球经济路径。在这个背景下，马克思作为一个种族视角下的他者，一个等待被使用的符码，已经无法决定和参与和自己有关的意义生产。就此而言，刘的影像选择本身就隐含了研究影像的态度。而这态度放在油画的创作上是有趣的：当油画风格成为评论的材料，其阅读方式便不该和“绘画的绘画”相同。这对于不谙中文的观众来说，有时便如同一种谜一样的观念回路，而这种谜般的观念回路，除了语言因素之外，多少也跟格罗伊斯所谈的“盲区”有关。

文／ 陈玺安