看完墨斋的“郑重宾：层层天墙”，我的脑海里直接跳出了“闭门造车，出门合辙”来对应这个展览，造的是水墨艺术之车，合的是世界大同之辙。展览现场的效果堪用“完美”二字来形容，在入口观赏完炫目的水墨繁殖科普教育片后（密集恐惧症患者慎看），瞳孔将自动调节到可以观赏本次展览的点题之作《层层天墙》的状态。个人认为《层层天墙》更适合一个人独自观看、冥想，深受《三体》毒害的笔者在现场幻想人类从二维化的太阳系逃跑时，飞船的悬梯应该是郑先生这件作品的样子（我这个想象也太政治正确了，现在拍灾难大片不被中国人救一把都不好意思），无奈读了画廊的新闻稿后还是要认真地去感受作品中所蕴含的“微妙的张力”和“中国传统绘画中的‘ 三远’”。那还是回到画廊新闻稿上吧，上面说郑先生“通融中国传统水墨和西方抽象绘画”，我想这是毋庸质疑的，而且从展览现场看，郑先生通融的不仅止于此，至少还有录像艺术、装置艺术、室内装修设计艺术。但展览的主题是水墨，我还是不要这么跑题了。

从艺术发生论的角度考察水墨艺术，它一诞生就是一个“审美物”，可以说唐代以来水墨画的历史线索之一就是一部实验水墨的历史，就像今天一样，不实验的都被淘汰了（当然也有很多精致的平庸之作在强大的皇权著录和大资本收藏家著录里找到了庇护所）。直到清“四僧”、“扬州八怪”和民国的张大千等人，水墨实验性表达的探索从未停止过。虽然红色伟人在试图强力制造一代新人的过程中曾顺手打断了这种实验，待至上世纪八十年代国门打开，当代艺术在中国滥觞之后，水墨艺术的本体实验又重新开始。这个实验的过程至今未停，实践主体（郑重宾先生也是其中之一员）与以往历史中的实践主体相比有一个特殊之处，就是他（她）们大多毕业于苏派（社会主义现实主义化了的欧洲造型体系）背景的专业艺术院校，接受了西画造型的构成、设计训练，将西画（尤其是抽象绘画）的样式通过毛笔与水墨实践出来，在纸面的控制力与观看经验上刷新了传统水墨艺术的势力范围。在《层层天墙》中，郑重宾先生还挑战了水墨的装裱、展出方式（多重折叠）。如果将水墨艺术看做传统，按赵汀阳先生的观点来看就有两类水墨，一类是遗物类的水墨，一类是遗产类的水墨。遗物类的水墨艺术家以滑稽的方式再次埋葬传统，遗产类的水墨艺术家在向西方突围的过程中试图再造传统的时代价值（还要等沉淀为历史以后看是否能被追认）。当代艺术的无边界性和为了保持活力不择手段的特点给了遗产类水墨实践者们一个好机会。

仅就《层层天墙》这件作品来说，我个人愿意认为郑重宾先生是一位遗产类的水墨艺术实践者。我想对这种实践的历史价值做一个大胆的猜想，即便是猜想，我也想找一个对比的点，那就是迈克尔·苏利文（Michael Sullivan）在《东西方艺术的交会》一书中提到的马克·托比（Mark Tobey）。在上世纪二十年代，马克·托比在中国和日本学习了东方艺术，在毛笔的运转和墨汁的渲染中寻找艺术表达的新可能性，除了他的“白色书写”，也有纯粹的水墨探索性创作。这些半个多世纪以前的实践，和郑重宾先生当今的实践，可以说在形式上已经让“看上去东方化/西方化”的评论丧失了意义，那么判断价值的点又在哪呢？也许是“情感”的充沛与否？石涛所谓的有笔有墨， “墨非蒙养不灵，笔非生活不神”，修养与生活体验在作品里转化成可分享的经验，使遗产保持作为活着的精神，是否是一种情感的充沛？

其实相比从‘85时期就已经出道、在世界各大文化舞台弘扬国粹的郑先生来说，被层层防火墙保护得无比妥帖的笔者更像是在闭门造车，更可悲的是，出门也无辙可合。

文／ 许崇宝