威廉·肯特里奇（William Kentridge）制造了表征（representation）的万花筒，正因为万花筒的层次丰富到眼花缭乱，并伴随着具有慰藉作用的乡愁，观者往往满足于表征的沉浸，不再深究问题本身。一般而言，回顾展会出现自我索引式的“作者”话语，但在这次展览既无主题归纳，也不依时序布置，反而在展场设计中刻意避免编年线索。显性索引的缺席鼓励观者表征之中寻找索引。

肯特里奇强调自己是“工作室艺术家”，并宣称所有的事实都要在工作室再发生一遍，这正是柏拉图式的“模仿”（mimesis）。他不仅在作品中（例如《影子队列》、《对时间的拒绝》）反复字面意义上引用柏拉图“洞穴中的投影”，并且小心避免空间深度与移动镜头，祛除“真实”的参照，让各种表征层次在同一平面上展开。在他的自由联想和工作室材料之中，表征脱离“真实”时间进入到“模仿”时间之中。在“真实”时间观中，我们看到物体在空间中静止或移动，随着时间流逝被消耗或消费，也就是熵（无序性）在不断增加的时间观，这种时间观看似科学和真实，却以现代的主客体的区分为基础。在绘画时间观中，材料逐渐建构为物体，物体经过修改变化为其他物体，经橡皮擦除只剩下痕迹，物体的每次变化都是绘画“全部”的改变——这正是柏格森-德勒兹意义上的“全部”，因此绝对的重新开始在这种时间观中并不存在。肯特里奇的炭笔停格动画是对记忆的重写与擦除模式的拟仿与揭示，也是对官方记忆的竞争与替代，并且在其中又生成异于运动-影像所暗示的时间观，以摇摆中的时间不确定性反抗单一历史叙事的意识形态。

因此，在多屏影像装置《对时间的拒绝》（2012）之中，他抽取《反-熵》（anti-entropy，2011）作为单独的绘画作品并非随意。熵是现代时间观，反-熵却有两种相反的理解方式：徒劳克服熵的现代人或是对现代时间观的替代品。肯特里奇偏好具有早期媒介物质性与可见性的表征，并非出于前现代的乡愁，而是考古学需要。他意欲揭示熵的时间观的意识形态地层，并讨论回到哪一层非-熵的时间观仍为可能。

这次展览中的新作《论样板戏》（2015）是肯特里奇根据“文革”样板戏创作的三屏影像。通过图钉、地图、书籍、报纸、海报、标语、红旗、国际歌和黑皮肤的芭蕾舞者，他拟仿了作为表征的“文革”与芭蕾在不同文化地理空间移动的方式。样板戏的字面意思不正是如此么？芭蕾舞者与地图相互透明，无法说出它们的前后关系。地图穿过在平面上几乎静态移动的舞者，露出另一张地图或者报纸，他想表达的似乎是芭蕾基本姿态在巴黎、莫斯科、约翰内斯堡、上海之间并未发生很大改变，但当它遇到不同的表征时，被表征得截然不同。肯特里奇似乎把样板戏看作“文革”表征与京剧、芭蕾表征的相遇，巴黎公社以来的革命报纸与标语、许慎《说文解字》、“文革”轶事中的芒果与麻雀、自我规训的芭蕾姿态、国际歌与锅碗瓢盆的敲击声，在“二手阅读”中相遇。与戈达尔、克里斯·马克的蒙太奇方式不同，这部作品具有早期电影的单一快速节奏，又延伸到三面墙，表征在其中失去指向性，革命标语中混杂了肯特里奇式的谜语。当舞者的扩音器与红旗与非洲地图相遇，新殖民时代是否已来临？肯特里奇给出的是一些可能的参照系而非某种答案。这件作品延续了他关于南非政治题材作品的不确定性，但看起来并未找到关于革命话题的新意，不具有先前作品的内在颠覆性。

文／ 潘赫