亦如2013年艺术家在麦勒画廊的个展，鄢醒的叙述从画廊院子的入口处开始——一块镌刻“贼”字的铜牌，高挂在过道右手边的山墙上——作为一个场景，这条过道也出现在了与展题同名的录像作品中：一个穿着西服套装，神情慌张的年轻男子，手拿匕首躲于墙后左顾右看，不知所措。就在前一个场景中，那把匕首刚刚在两个年轻的侍应生手间传递过，被用于撬开一个偷来的牡蛎。匕首，或者同一个“符号”，屡次出现在不同的时空——片中侍应生旁的大石头，几乎也与摆放在前厅里的那三块一模一样。作为《羞的故事》（2015）的视觉中心，前厅里的石头无论大小、形状，还是质地，都像是依照李禹焕物派美学标准挑选出来的，但在鄢醒这里，它们不是与钢板、沙子或者玻璃为伍，而是与白色运动袜、丝绸手绢这些柔软织品相伴的。而这些分别绣着“羞”与“寿”楷体汉字的织品，有的被搁在了石上，有的被压在了石下，另有一块手绢被搭在了稍远的楼梯上。在此，它们彼此的关系不仅停留在实物之间，而且也转入了一种图像叙事，定格在了另外的五幅照片中。同样的，《贼》中的那种顶针式的修辞又出现了，石头、白色运动袜、手绢与一种优雅、谨慎的绅士形象拼贴在了一起。

物是沉默的，促生移情的是我们的身体，“身体”也正是鄢醒串起这些零碎之物的珠链——《贼》（2015）的另一部分镜头就移 向了对强壮身体的审美，无论是动作失控的男体操运动员，还是马的健壮脖项，情欲化的视角比比皆是。当观众感应到展览洋溢出的荷尔蒙时，那些反复出现的物，成为我们推演展览秩序的节点，而当事物作为符号，不断的返回语词之中时，所指也在不断的叠加，最终超越了观众的知识或是经验——相比之下，“羞”与“寿”算是其中相对明确的信息，除了押韵之外，两个字似乎是在对身体的讨论设定边界：私密与死亡，恰好“性”是可以置于此框架之内反复表述的。但显然，鄢醒并不想让观众看懂所谓的“展览”，他只是想让展览变得更性感一些，换句话说，他试图让知识或是经验变得更性感一些。

移步到第二个展厅，观众依旧遭遇到了同样的美学诉求。如果去除《筋》（2015）中鄢醒关于自己家庭背景的提示，可以说整件作品是《羞的故事》的另一个版本，只是艺术家性感叙述的道具换成了卡尔·安德烈（Carl Andre）式的极少主义的物性。而在《反抗美学》（2015）中，鄢醒所精心虚构的关于20世纪早期的俄国前卫艺术的现场，令人联想到他上一个展中的《列宁在1918》（2013），但这次是一个带有未完成感的视觉环境——从中我们可以看到两条不同的现代化的美学路径，可以大致概括为资本主义世界与社会主义世界的意识形态分野——有意味的是，鄢醒将这种政治分歧交汇于两个未曾露面的人物身上，而在一张照片中，我们看到了两个人的暧昧姿态。或许，所谓的“暧昧”来自于本次展览之前既有的观感，不过，政治作为情欲的另一种出口，倒也符合精神分析理论的方法。问题在于，为什么要性感？或者说，这种性感到底针对了什么？在笔者看来，鄢醒之所以挪用（偷来）并篡改的艺术史中的观念形式，其最大的动力是对乏味的拒绝——遗憾的是，在这次个展中，鄢醒却没有向我们指出隐藏于乏味背后的那种恐惧。

文／ 孙冬冬