严格意义上，“腹地计划”并不是一个艺术家的个展———整个展览涉及的参与人数多达数十人——而更接近于各种行动主义实践、在地研究、田野调查方案的发布现场。石青强调展示仅仅作为某种“起点”，而美术馆的展厅只是这些方案的汇总与“再生产”之地：它们大都在展览数月前便已经展开，并在展览的过程中以及结束之后持续推进，并伴有一系列与主题相关的研讨会与讲座。展览内部设置了诸多不同单元，如“快递员之夜”，“班车”，“内陆河快递”，“茶叶工厂”，“英国馆”以及“十三行画廊”等等，不同单元的划分基础其实源于艺术家针对中国当代艺术问题多元取向的一种“分类学”主张。然而这种分类学试图摒弃的恰是一般意义上当代艺术的社会功能或社会化的当代艺术之间无尽的概念争吵，亦否认全球化的后殖民语境中针对中国当代艺术的“主题”分配——诸如民主政治抗争或特殊国族的文化身份构建。整个展览呈现出某种寻找问题化（problematic）“现实”的急迫，着重于现实层面的战术制定与策略实施，“腹地计划”希冀对“实践”进行重新定义，或者说探讨以实践的名义，如何重新开展针对中国当代艺术机制的构型。

“腹地计划”中最为明快的一条线索由“班车”-“快递员之夜”-“内陆河快递”组成。艺术家作为快递员，这种身份转换尝试达成的是某种“流动”效应：以若干城市作为发生现场，邀请艺术家于当地展开相应的在地研究与艺术实践，并在不同城市之间，在现场与展场之间，在“腹地”与“中心”之间形成相互流通的态势，继而描绘出当代时间下不同空间之间的可能关联。这种以空间，或者说“地方性”作为基本工作单位的方式，实则源于当代艺术的“普遍化”倾向。无论是展览机制，还是艺术家工作的方法，或者整个行业自我周转的动力，中国当代艺术几乎已完全嵌入到全球性的生产流程中。而“腹地”所触及的，恰是众多不在此链条中的“例外”案例，或者与之构成鲜明对比的时刻。比如在“茶叶工厂”与“英国馆”中，以茶叶的生产、流通与消费作为当代艺术于全球化背景下的参照，试图提炼出其背后抽离于现实场景的“外销”商品的质地；参加“十三行画廊”的艺术家则被要求对自己生活的城市中的殖民建筑进行写生，以对应清末时期作为旅游产品的“外销画”，进而迫使艺术家逼视其内在的后殖民认同与主体表达之间的矛盾。在极为多元的实践中，艺术又不断与社会层面的具体现象发生摩擦，比如“快递员之夜”中于东莞的驻留与研究项目，便涉及中国新左派理论家一直着力探讨的“新工人”与“新穷人”问题。

整个展览的现场犹如未完成的工地，这种未完成其实可视为对于中国社会整体空间临时性与不稳定性的回应。石青擅长利用最基本的建筑材料与装置实现某种现代主义式的框架结构。这种结构本身亦具备某种“抽象”但非乌托邦性质的能量：当众多实践性的内容被填充进去以后，它开始形成一种分析性的思辨力量。虽然“腹地计划”混杂了多种意识形态与思想方法，比如源自法国的空间政治理论与情境主义式的策略等等，使其面目与立场难以获得准确的辨识，但正如石青所言，这个展览的目的并非对各种复杂问题给出答案。实践在此意义上，其实充当了认识与思考方法的角色，或者表明了石青对于脱离现实的判断的不信任，也许这正回应了毛泽东在《实践论》中的名言：“实践、认识、再实践、再认识，这种形式，循环往复以至无穷。”

文／ 杨北辰