“活的遗迹”像是艺术家一次小型的总结性陈词或者新章节的开篇宣言。不同于刘窗以往的展览或者作品，“活的遗迹”并没有针对某一具体社会现象或日常生活机制展开，而是在“以物为导向的本体论”的理论框架下将多条研究线索纳入其中：包括入口处《什么是屏幕？》（2015）中，古代图案在现代铁制窗栏上的衍生；影像作品《BBR1（抑花一号）No.2》（2015）中原本作为城市景观栽种的杨树造成的杨絮泛滥成灾和随之出现的人工控制手段。与此同时，不同作品之间彼此参与，互为支撑，建立起“关系”——从悬吊的瓷器和酒瓶（《无题》，2015）开口投射出的光的形状可在《什么是屏幕？》中找到蓝本，位于展厅最深处的《BBR1（抑花一号）No.2》中来自网络的影像素材又把“物”的范畴拓展至虚拟世界，让人再次回到入口处的“屏幕”所能带给我们的想象。

如果我们在物本体论的框架下观察，可以发现展览几乎是以数学化的方式再现了这样一种世界观。在貌似逃脱了“后媒介”讨论的诅咒之后，多种媒介的并置又在物之平等原则下找到了新的合理性；艺术品名义下的人造之物亦无异于其他，均处在同一平面上，艺术家旧作线索在展厅的延续或许可被视作同一逻辑（如写在墙上的《爱情故事》，2013）。但无论怎样的物，最终都要进入“关系”——一种“非人类中心”的关系网络。《BBR1（抑花一号）No.2》在我看来如同这次展览的概括性表述，其中对生态问题的研究中所遭遇的自然和人工、出现和消亡、本质和意外，这些矛盾关系投射在屏幕上，形成了更平的平面上的物的运动演化过程。但如果“活”所指的并非人为复活的动作，而是一种本体性的存在状态，那么所谓“遗迹”的定义就变得模棱两可，仍然将我们带回人类对时间概念的认识。新物质主义反对将物拟人化，但将一种人为理论“物化”指向的又是何处？不过刘窗仍然是一位严肃的思考者，他对这一认知世界的方法的处理并非庆祝式的，而仍然是辩证和自反的。

文／ 郭娟