艺术家耶苏的项目“2017”与所谓的艺术展览在外观上简直没有任何相似之处——该项目发生于望京商业中心的一间狭小的 “展厅”内，其周围分布着亲民风格的餐厅、美容院、健身房等商家，正对着展厅大门的冰箱里摆放着啤酒，充斥着日常生活的庸常感。不过，耶苏正是利用了这一展厅的地理属性，通过时空的错置完成现实与虚构的“嵌套”（mise en abyme）操作，在富有“怀旧感”的空间里讲述异质文化语境中的未来“故事”。

尽管艺术家有意营造梦境的气息，空间墙壁的涂鸦、冰箱，以及展厅外部嘈杂的声音环境却无时不刻展现出真实生活的质感。在此，耶苏引入其小说中关于“非洲”的文本，设置了“贩卖电视机”的小卖部场景。几台旧式电视机中循环播放着与黑人或非洲大陆相关的影像片段，日期被设定为2017年；洗手池与墙壁上则凌乱地摆放了一些呈现“看电视的非洲人”的照片，指涉“已经发生”的过去。在此，墙壁上的镜子——尽管为空间的固有物品——似乎暗示着“缺席”的“现在”，或许，唯有当空间的“闯入者“介入时，“现在”才会与设想中的未来发生“视域融合”。对于大部分中国人而言，“非洲”只是文化符号的空间坐标，其过去、现在与未来仅为某种抽象的时间线体，而耶苏却在中国的语境中嵌入关于非洲的文本，对于偶然踏入该空间的观者，早已在中国销声匿迹的旧式电视机，反而造成了与其想象中非洲的“错时性遭遇”。实际上，作为重要意象的“电视”如今已实现了在世界上任何区域间的实时事件转播，频道的切换亦让全球范围内的图像得以自由组合，并以这种方式嵌入了人们对异质文化的理解。正因如此，以过去事件为素材的“2017年”——虚拟的足球比赛、沙漠、美国国务卿赖斯、火车、原始部落的女主人——才获得了某种意义上的“合目的性”。

或许，“2017”的整体思路无不彰显出 “架构”（framing）的思路。无论对于摄影抑或动态影像，镜头的景框（frame）都意味着对现实的摄取、分离与再整合，影像的时间与空间则以嵌套的逻辑在不同的界面中组织起来。影像之间的嵌套，“2017”项目与展厅空间的嵌套，以及展厅与望京商圈的嵌套，不同时空、文化语境的嵌套，建立了由图像和文本组成的共时性场域，并在不同媒介的嵌套中反映出现实难以把握的特质。耶苏在空间大门上“嵌入”的中东女孩形象来源于一次新闻事件，其处理恰如安东尼奥尼的《放大》中的隐喻：唯有在相对远的距离观看它，这一形象才清晰可辨。

不过，虽然耶苏已通过“嵌套”的方式架构出叙事性的场景，并邀请“闯入者”共同完成这一场景的建构，却并未完全将文本的叙事转化为空间的叙事——这或许呈现出艺术家实验的阶段性特质，抑或为一种策略性的选择。

文／ 王文菲