由陈立和武漠在香港Para Site共同策划的展览“世变”聚焦的历史时期（1990年代）处在剧变的1980年代和千禧年后的“新纪元”之间，其着眼点也放在社会政治宏大叙事以外的日常经验。由于无法正面回应80年代末的民主运动，官方叙事对于1990年代的概括往往搁置政治与意识形态争议，以社会生产和经济发展为主线。同时期在艺术领域占据主导地位的，则是以西方艺术市场和国际展览需求为源头，北京使馆区为基地的人道主义和博爱主义想象、姿态与趣味。但在二者共筑的“体制-反体制”的主流话语之外，仍然有社会劳动者和艺术创作者延续着带有温度、欲望和烟火气的个体生活。在本次展览的策展框架下，这种被忽视的日常化暧昧经验不仅成为交错的“世变”之间因果关系的注解和循环往复的脉搏，也是回看历史的重要参照点。

1990年代以首都地区为核心的人际关系网络将一批艺术家塑造成为文化先锋和反英雄角色，连同其创作一并打包供应给“出国展览”链条。在这一简化的框架和地区局限之外，消极抵抗和逃避主义也在蔓延。“世变”展览开篇，颜磊于1997年移居香港后创作的《红灯区》（1998-99年）延续了艺术家之前对于海外参展热潮的无奈与揶揄，也调侃了逐渐成型的艺术系统中隐匿的利益关系。

除了创作和展览，构成艺术家们90年代生活的元素还包括日常工作、出租屋、打飞机和谈恋爱。展览中不少作品隐含了这种“日常化”倾向。在王友身1993年的“报纸”系列中，艺术家用他供职的《北京青年报》做素材，审视了自己作为从业者和信息消费者的双重身份，探讨媒体作为一种权力符号与它入侵的个体空间之间的关系。与之相呼应，在梁志和2016年的新作《宁静音乐飞机1967》里，1960年代末美国《新闻周刊》的封面和革命歌曲、流行音乐被推到政治角力与宣传运动的风口浪尖，“似曾相识”的历史画面影射了本次展览所关注的动荡的1990年代。

展览中的录像作品截取了90年代集体理想倾颓后的琐碎场景：朱加的《装订》（1996年）重复播放着麻木而机械化的低成本劳动场景；胡介鸣的《与快乐有关》（1994年）将男子自慰时的心跳转换成自动钢琴弹奏的乐曲；蒋志的《飞吧，飞吧》（1997年）在展览结尾对出租屋里的生活做以浪漫化的想象。这些当时以低成本手段录制的画面质量粗糙，如今看来颇具年代感，但是它们的镜头语言、时长，乃至题材，都出人意料地与今日社交网络上广泛传播的业余视频相谙。李景湖在《今日放映》（2014年）中还原的90年代录像厅体验，刘窗在东莞二手书店淘来的租赁书籍上书写的《爱情故事 No.8》（2006-14年），则刻画了社交网络出现之前的时代里小人物的生活经验：对现实的逃避，匿名的分享和宣泄。这些作品共同唤起的通感打破了时代的隔阂，让人意识到时代剧变的表面之下至今仍然潜行、延续的生活常态与身处其中的精神状态。

展览对于主流叙事的替代还体现于对女性的关注，包括男性艺术家作品中出现的女性形象，如朱加录像中的女工，蒋志镜头里“飞翔”的纤细、优美的手，郑波塑造的《梁晓燕》（2016年），还有马六明《与吉尔伯特和乔治对话》（1993年）中一瞥的女性化身“芬·马六明”的雏形。此外，两位女性艺术家的作品也值得留意。尹秀珍将带有强烈生活印记的日用品与她不同人生阶段的照片糅合成私人记忆的载体与时代亲历者的肖像。陈秋林在录像作品中以“天使”形象出现，以恍惚和温情的视角看待90年代以来大型基建工程和城市化的后果和遗存。

“世变”展览以再现的图像、多样的视角和明确的指涉为我们梳理和呈现了一个曾经“真实存在的”90年代风貌，让我们能够借助当下的生活经历，去体验一个生活在90年代的个体，尤其是普通人、小人物日常面对的细节、困惑和迷茫。与此同时，展览也在不断提醒我们历史循环往复的节律：90年代属于90年代，属于它的过去，也属于它的将来。

文／ 李棋