杂毛连须公

胶囊上海|CAPSULE SHANGHAI
上海市徐汇区安福路 275 16 1
2017.11.04–2017.12.22

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Irini Miga,《思考的风景》,2017,手工陶瓷锥体干墙粉尘,4 x 2.5 x 6 cm

其实在展览中你看不到标题中所提到的连须公的影子这是20152016年期间曾在纽约的艺术家群体和画廊空间PRACTICE驻留过的12位艺术家的群展PRACTICE的创办人Cici Wu和王旭策划展览呈现了围绕着异国日常生活中熟悉和陌生间关系展开的种种张力无论这个异国是哪里

Irini Miga的装置作品思考的风景》(Landscape for a Thought ,本文中提到的所有作品均创作于2017是在一个墙上切开的小三角形空间内放置的陶瓷锥体其中处在暗影中的内在空间在João Vasco Paiva最后一只夏威夷考艾岛的吸蜜鸟II》(The Last Kauai Oo Bird I and II)那里得到了放大——他用巴厘岛的黑色火山岩雕刻成球鞋而鞋的主人已经消失只剩下这些孤单的遗留物何颖宜(Rania Ho)在户外花园里充满游戏感的电池动力充气尼龙外套使得施昀佑的在发生之前》(Before It Happens)中脆弱的水泥骨架这是安放在画廊入口处的一个类似隔断墙的结构看起来更显不安

杂毛连须公并没有过分强调展览中的这些想法和作品在中国和美国之间的往返流动但这种轻描淡写恰恰极为适宜——在这里我们找不到关于海外流放(expatriation)的长篇大论事情很简单有人离开有人回来在这个过程里有人拉上其他朋友一同工作和思考

— 文/ Todd Meyers

流动者会议

明当代美术馆 | MING CONTEMPORARY ART MUSEUM (MCAM)
上海市静安区永和东路436
2017.11.08–2018.01.07

流动者会议展览现场,2017.

这个冬天,“流动者会议紧急召集十八组以全球化社会中的不稳定群体为议题的项目讨论了国家和资本对非特权阶级的控制未入展厅已可瞥见由马永峰/Forget Art发起的游击寄居症!》(2011至今与分散着建筑工地的明当代美术馆周围环境产生了无缝对接然而在美术馆语境内被合法化的游击违章建筑除了为周围的工人提供了一个休憩场所外在行动事件过后作为退出战场兵器”,它难免有着成为评论者口中的展墙内的乌托邦游戏之危险

正是从这屡见不鲜的批判中出发展览持续为新委约的项目提供生产空间将自身打造成一处个体与环境协商和斗争的场所在郑波的稊派亲缘》(2017)被移植的野草在由原造纸厂电梯改造的情感交流温室中萌出了新叶——如野草般的流动者即使被移动或规训也不会停止与环境磨合以达成新的协议在空旷的一层中央展厅内野草的精神化为陈建和每天伏地苦书的背影经过展厅时观众必须踏过他与赵川合作的杂记思想斗争2017.11》在地面上留下的关于工人生活的手抄文字无意识的动作也许能够引发有意识的关心——对于自身与这些陌生经历的联系

为了持续协商展览为一些为期多年的项目提供继续发酵的机会从另外一个层面上补充它们所具备的社会作用力长期驻地于伯纳德控制设备有限公司的社会敏感性研发部”, 作为集团内部的中介通过艺术家的介入让日常状态相对机械的劳动者实现了工人-艺术家的身份转换来自北京工厂的武淑清的录像指尖的性爱》(2016)在重现日常工作与生活的手部动作表演中通过专注于十指间微小的震颤和拨动表现出一种类似于视觉ASMR(通常被称为颅内高潮”)的感性魅力作品通过双手构建的剧场传达出细微的情绪与情趣以体现劳动中不可见的浪漫主义直接干预社会的艺术实践不一定以生产作品为目的这其中更值得探讨的是与社会某个层面建立直接关系或改变某个机制运作方式的尝试

然而并非所有的社会介入都是为了体现对建立社会关系的信任以赵赵的塔克拉玛干计划》(2016)为例艺术家的组织行为影射了我们在人为适应这个控制严密但无不漏洞百出的社会的过程中在流动中需要扮演不同的角色作品由此引申出了个人与社会之间关系的脆弱与巧合性紧密连接着展览中另外一件作品所揭示的个人多重社会身份的不稳定性: Haig Alvazian以新闻报导数据分析流行图像编织而成的录像你多么伟大啊沙漠之子!》(2009-2013)。作品中艺术家叙述了法国年轻穆斯林移民后裔在身份和人身安全上的不稳定以及国家机器如何进一步塑造和粗暴地回应非社会主流人群以及他们被偏见所伤害的身份展览有意通过反映国际社会中个人与控制的斗争启发本地观众对被严格控制着的网络环境城市环境人口流动方向和官方历史叙事等问题的思考制造一个临时的具有批判性的公共领域

但是展览并不否认这样的公共领域也许是荒谬的社会批判的重担对于艺术和文化来说是难以负荷的为了达到其社会作用力艺术项目首先需要越过一条文化概念所假定的在少数负有培育使命的教育者和众多培育对象之间存在着的分界线”,并且假定双方将举行一场协商。 “流动者会议将静态的现场进行解剖展现了艺术项目和展览本身的生产和自我批判的过程并尝试以一种持续在场的状态引导观者去思考超过展览本身的一些越界的事力图使协商成为可能

— 文/ 吕斯乔

乔丹·沃尔夫森

池社 | POND SOCIETY
上海市徐汇区龙腾大道2555-4
2017.11.10–2018.01.10

乔丹·沃尔夫森,“江轮之歌池社展览现场,2017.

美国艺术家乔丹·沃尔夫森(Jordan Wolfson)在西岸博览会期间与策展人秦思源对谈时中途因感觉现场像是美国90年代免费电视频道毫无魅力的人们就一个无聊话题进行冗长讨论而面有愠色但其实这个比喻也可以用在沃尔夫森自己在池社的江轮之歌展览上

此次在上海的展览江轮之歌”(Riverboat Song)中的唯一一件作品就是他今年早些时候在伦敦Sadie Coles画廊首次展出的江轮之歌》,这件七分钟的影像作品就像是艺术家在2017年惠特尼双年展上展出的备受争议的真实暴力》(Real Violence,2017)一样耸动给观众带来尴尬不安甚至是痛苦不同的是双年展的观众被警告作品有极端暴力场面另也设有观看年龄限制笔者并没有在充满奇特裸露描述乃至于淫秽场面的江轮之歌展览上看到色情暴力内容警告或是年龄要求等观展限制但就像熟悉沃尔夫森作品的观众早已了解的一样他的创作在许多意义上都是有明显自恋倾向的(Sadie Coles画廊描述这件作品为自恋的超现实的噩梦”)。艺术家在不止一个场合指出作品中的主要男性角色也就是常出现在其作品中的动画形象哈克贝利·费恩——马克·吐温笔下的顽童就是他自己这人物面带笑容以一种相对轻松的口吻讲述的耸动叙事就是他自己真切想要说的话这人物做的事情就是他想要做的事——包括突然在身上长出一对硕大的乳房一个臃肿的屁股穿着Christian Louboutin高跟鞋跳充满挑逗意味的舞或是用刀将自己穿肠破肚现实生活中的自我认知及欲望与艺术创作中传达给观众的信息的直接对应关系确认了一种伍迪·艾伦式的创作方法而艺术家原罪式的白人男性身份在这个意义上得到了一种与政治正确倾向紧密相关的升华换句话说直白而毫不羞耻地暴露自己的龌蹉而不是光辉形象),是当下某种特权阶级独特的政治正确这也几乎就是特朗普的政治实践模式

比起这些作品的个人或社会意义对于尚未将自身生存状况完全病理化的中国观众来说艺术家对于当代文化形式的思考以及挑战媒介固有特性的创作方法可能更有趣。《江轮之歌就像是许多其他沃尔夫森的作品一样不加修改地使用了许多流行音乐歌曲这不仅像艺术家所说的一般是有激进意义的——突破了一种由礼貌高低文化区别及经济原因所维系的禁忌对中国当代艺术及文化而言这也有积极的现实意义无论我们是要在紧迫的所有制问题大环境下讨论神圣的原创性还是有巨大盈利潜力的IP,这都能为我们提供一种别样的视角再考虑到沃尔夫森著名的机器人作品《Female Figure》江轮之歌在主体意识性别意识及流行文化引用方面的呼应观众也可以在受到不同程度惊吓的间隙反思当代文化的复杂结构但是这些作品比起快手或是这两天的几个事件来说几乎就像是美国90年代免费电视频道毫无魅力的人们就一个无聊话题进行冗长讨论”——艺术家面对的国际及社会现实似乎是朴素而保守的

— 文/ 李博文

陆平原

没顶画廊 | MADEIN GALLERY
上海市徐汇区龙腾大道2879106
2017.11.10–2018.01.13

陆平原,《全球变暖》,2017矿物复合材料氟碳漆,155 x 130 x 95 cm.

当我们的目光触及熟悉的日常事物时便会将其放置在安全已知的条目中而面对虚构时则试图寻找一些框架去分析和定位陆平原个展成长的烦恼在两者间构建了一个诡秘的场域它充斥着大众所熟悉的流行文化符号又无时不刻地以艺术家创造的日常神话对其进行消解与重构

展览题成长的烦恼英文写作HOME ALONe,这样的误译结合展厅中幽暗神秘的音乐形成一种晦涩的暗示艺术家在展厅中央搭建了一个家庭情景剧的拍摄布景这个与展览同名的装置成长的烦恼》(2017)呈现了一个儿童房间墙上的三个托马斯火车头仿佛出自儿童之手的装饰画颜色鲜亮的地板以及散落的玩具构造出一个典型欧美文化语境中童年居所在房间前方放置着真人大小的一块巧克力雕塑这个题为全球变暖》(2017)的作品与艺术家贴在托马斯头上的一个故事有关讲述了主人公担心自己的巧克力因为全球变暖而融化雕塑的脸上是卡通形象常有的表情沮丧又滑稽一如艺术家的故事全球变暖与巧克力融化之间存在着某种荒诞而令人不安的联系而装置的背面正是这样一场噩梦的应验展厅的后半部分被改造为黑盒子般的放映厅房间装置的巨大体积遮挡了光源装置的后墙被用作投影屏幕播放着艺术家收集或是拍摄的影像片段与网络上常见的灵异视频类似这些影像讲述了生活情境中不易察觉的细小意外玩具作为无生命的物品突然获得了主观能动性与此同时他们并未对外部环境做出任何回应只是机械地重复特定的简单动作这种设定契合了人类对于玩具的某种常见的恐怖幻想创作者精准地捕捉到了日常事物所能引起的不安

此次的展览也是艺术家以往实践的进一步探索展览在叙事手法上完成了一种文本到空间的突破故事作为陆平原标志性的表达形式不再只是个体经验的回述故事中的元素延伸至三维空间形成一个电影布景的框架——文化产业生产链中的一环这样一个场景又为故事本身提供了语境展览中充斥着日常可见的动画形象可见度之高几乎让人忘记了它们是一种虚构巧妙的是艺术家正是又利用了虚构这一手法并在其中对这种面对流行文化时习惯性的忽略予以忽略模糊了他故事中神话与日常的界线从而使虚构之物的身份得以显形熟悉艺术家作品的人可能会发现,《成长的烦恼中的房间门是陆平原曾经的一件作品不要打开它》(2015),这一次艺术家依旧没有打开这扇门但他更直接地将门后的墙取走一面使整个空间显露这个儿童房间好似一个切面对观众透露着温馨的流行文化背后诡秘的真相

— 文/ 杨宇瀛

钟云舒

J: GALLERY
上海市莫干山路50M50创意园17102-103
2017.11.25–2018.01.14

钟云舒,“长长展览现场,2017-2018.

2017上海有几个展览都是直接与水土意象有关的其中最为波澜壮阔、(便溺气味浓烈的是张怡五月份在BANK开幕的再架构”;最平淡无味的是钟云舒在J: Gallery长长”。

钟云舒过去在武汉(“力的力的力的”,2016)及北京(“雪梨和雪梨纸”,2016)的两次个展在处理后工业时期材料和同样有强烈后工业特性的空间关系时表现出一种矛盾作品的手工创作性质和大规模生产特性在作品审美和结构层面占有同样的比重当代艺术中典型的的介入性创作或称艺术家的密集劳动不合时宜地出现再迅速而讪讪地消失。“长长以类似的方式继续探索了物质性重力特性迥异的物件的相互作用关系不同的是,“长长的展览方式成为了流水账这种独特而低级的文学形式本身——平淡充斥着乏味的对事件的构成没有结构性影响的细枝末节从放在防洪沙袋上的沉重水泥块搁浅》(以下提及的作品均创作于2017),在展厅高处悬挂似乎是用来记录涨潮位置的木质平面雕塑涨潮》,祈求平安的壁虎玩具雕塑避祸》,到模拟浪潮形态的弹簧雕塑长长》,以及混淆了浪潮弹簧及针刺材料元素的陶瓷作品弹簧——这些作品细致地讲述了一个冗长而连绵的水的故事其中充满了不必要的细节或者说展览本身就是想要成为一种不必要的细节的努力

的意象在这次展览中发生了明显的起伏在过去的两次个展中这都是相对隐忍的暗流);另外与废墟化衰败和死亡相联系的时间概念也是散落在这流水账之中的段落这些细节让展览以一种好笑的方式变得沉重展览中最大型的飘浮圆环状雕塑作品回收遗产等作品不过是被江河重新回收的文明遗迹的肖像在这个意义上展览中的两幅遗址系列画作和这些作品根本就是一回事。“流水账的另一个特性同一件事说两三遍),《天桥和上文提及的弹簧都是使用墓碑制作工艺创作的其中的形象完全与悲怆情感无关但以一种迂回的方式讨论了被预先宣判的死亡被提前遗忘的记忆。《河床是展览中情感最激烈的交汇处这里不仅有河床的文字游戏有类似于克莱斯·奥登伯格(Claes Oldenburg)的波普艺术语言也有深深的恐惧——如此高大的床不像是翠西·艾米(Tracey Emin)的床一般满载女性主义艺术倾向也不像是罗伯特·塞里恩(Robert Therrien)的高桌椅一般让人想起庞大的非人的他者而是让人想象自己在这样一个类似刑具的床上必须面对的无眠恐惧

— 文/ 李博文

真实——算法之当下

新时线媒体艺术中心 | CHRONUS ART CENTER
上海市普陀区莫干山路5018
2017.11.11–2018.01.21

希瑟·杜威-哈格堡,《陌生人视像》,2012-2013拾得基因材料定制软件、3D打印文献.

算法意味着一个进程(Process),比如快速评估从A地到B地的最优路线或者是网络对弈之中程序对落子的判断等等它不只是计算但和所有的计算一样算法本身包含了一个非常基础却又无比关键的事实那就是忽略细节一把椅子和数字“1”之间并不存在真实的一一对应的关系它们只是被某一进程以或高度抽象或局部抽象的方式构造在某一模型之中这或许可以解释为什么人们对算法世界始终存有自我抵抗的冲动尤其对于现实生活而言算法这种忽略近乎删除然而在涌现理论(emergence theory)删除一说并不成立甚至恰恰相反德国艺术家拉尔夫·贝克(Ralf Baecker)界面Ⅰ》(Interface Ⅰ, 2016)在展览现场通过动力机械装置模拟了一个零删除的情境每一个马达每一条绳线每一个网格以及由盖格-穆勒管敏感捕捉的电子辐射和随机射线都成为系统不可或缺的部分它们共同作用于系统的同时又共同失去对系统的控制呈现在观者面前的动力痕迹与装置图示来自整体的瞬间涌现这种现象就像鸟群的飞行或者蚁群的协作艺术家在创作说明中引述美国学者安德鲁·皮克林(Andrew Pickering)的经典语句将之看作一种力量的舞蹈”。

算法的确在创造一种力量这种力量简单来理解可以套用皮克林另一句话来说明:“世界以我们建造世界的方式建造我们。”(《实践的冲撞》[The Mangle of Practic])这种力量一方面承认每一个体在网络社会中的自由行动另一方面又取消了个体的独异表达个体与个体之间不得不依从于群体的动态稳定性去持续创造关键的联系才可能引入新的力量这个过程就像一个网络用语终于被收录进入一本官方的词典艺术家可思汀·艾葛琴(Kerstin Ergenzinger)与合作者汤姆·莱普顿(Thom Laepple)通过漫游中的热敏打印机缓慢显现的某个诗句多少披露一种个体的后人类主义式忧虑:“我们名义上的存在只有在纯粹的数据流中以及前往沉默的风景中被提及……”(《漫游者-时空之诗》[Wanderer-Spacetime Poetry, 2017])

展览似乎很轻易地就将人们引入了后人类的情境当中当西班牙艺术家丹尼尔·卡诺加(Daniel Canogar)小数据》(Small Date, 2014)使用一系列废弃电子设备硬盘扫描仪游戏机、DVD再现那些电子数码图景时整个现场犹如数据自身的梦境相比之下美国艺术家希瑟·杜威-哈格堡(Heather Dewey-Hagborg)的作品陌生人视像》(Stranger Visions, 2012-2013)则意味着一个梦醒时刻通过现实生活痕迹烟头口香糖DNA数据采集重建人脸意味着算法正在从忽略细节过渡到拟真细节如此应用的普适化人们已经在特朗普竞选中见识了大数据通过网络痕迹挖掘选民性格并进行定向宣传的威力将使真实裹入涌现的鸟群以致追究哪个更真实似乎已经没有任何意义

哥伦比亚艺术家菲托·萨格雷拉(Fito Segrera)《1+N把椅子》(1&N chairs, 2017)提示我们对算法的思考应该重新回到算法建基于现实同时模型化现实的这一起点虽然是致敬约瑟夫·科苏斯(Joseph Kosuth)之作但显然不同于《1+3把椅子》(One and Three Chairs, 1965)中的语义学路径电动照相机对现场椅子的持续实拍经由在线认知引擎转译为文字并再次搜索与之匹配的图像的实验并不是为了呈现一个语义的同一性和完整性而恰恰是戏谑荒诞以及由此揭示的不匹配语义的分歧与错乱空间被打开菲托的转译装置将算法的失算暴露无遗这有别于遗传算法之父约翰·霍兰德(John Henry Holland)涌现从混沌到有序》(Emergence: From Chaos To Order一书中引述艾柯论隐喻所说的源系统与目标系统之间始终存有规则的推论式或想象式转换这里呈现的是源-目标系统的延异推论认知以及模型的神经网络组织在这个地带无法真正开始算法机制被撕开了诸多裂缝算法逆写从此开启时空之诗透露的那样,“我们游荡的日子远没有结束”,这一逆写将以不可测度的方式重组现实

— 文/ 芬雷

疆域地缘的拓扑

OCAT上海馆 | OCAT SHANGHAI
上海市静安区文安路30
2017.12.30–2018.03.11

赵汀阳,《我的边疆》,2011纸本素描,19.8x14.8cm.

诚如该展览的策展人鲁明军所言展题疆域是受到美国历史学家拉铁摩尔关于中国边疆问题探讨的启发——长城在拉铁摩尔那里并没有被当成一条标识中国天下以内的土地与蛮夷之邦的分界线来处理而是被视为一个广阔的边缘地带它是游牧文化与农业文化历史互动的产物并由此引申出一个包含多元文化主义的大中国历史观或许是为了与之对应观众一进OCAT上海馆的前厅就会迎面看见蔡国强在1993年完成的万里长城延长一万米为外星人作的计划第十号》,虽然在既往对其的阐释中相较于艺术家行为制造的视觉奇观长城更接近于一个罗兰·巴特式的神话符号但于今在疆域的主题框架之下我们突然发现火药战争以及嘉峪关这几个要素之间潜在着一部关于疆域战争及地缘政治的宏大叙事”。从某种意义上说作为展览的疆域”,同样也存在着某种互动与生成策展人有时对于某些旧作的重视会逾越艺术家行动的主体性从文本的角度重新构建一种阅读模式

庞杂的展览现场在前厅被一分为二或者说被长城一分为二左边的大展厅围绕边界与地缘政治展开右边的大展厅则集中呈现后全球时代与疆域之间的辩证关系而由长城提示出的地缘政治在延伸向具体后我们会发现拉铁摩尔大中国所缺失的中国南部边疆议题反而在当代中国的政治现实之中有更显著体现相较于中国大陆艺术家凸显出的向外的越界意识——在徐震的《18》(2006)、张玥包晓伟的缅北战事》(2015)以及何翔宇的《The Swim》(2017)等作品中作为疆界的边界是一种确立国家主权的界线——港台艺术家往往倾向于将边界内向化为一种讨论与建构区域身份意识的防线其中既包含了拓展到亚洲范围内的现代性叙事中的历史暴力同时也让我们看到了这种历史暴力的错综性与反身性从某种意义上说拉铁摩尔的疆域理论为现代中国预设了一套政治话语即我们所知的关于中华民族的建构这也是右边展厅叙事开始的锚点但展览所呈现的是一种现代国家内部的后边疆状态或者说是一个正在去边疆化的中国边疆而这种落差也切实地反映在另一批中国当代艺术所呈现的全球化图景之中无论是边疆中国抑或是全球化的世界流动的现实一面打破既有的边界一面折射新的地缘经验它并不是一种结果而是一种进程

对于展览而言前厅既是入口也是出口而观众有可能急于在左右展厅之间辗转而忽略了前厅里的其他作品其中有一幅名为我的边疆》(2011)的漫画颇有深意画面其实很简单一个人正低头在地面上勾勒自己形体的边缘线这幅漫画是由赵汀阳所绘制联想到创作者政治哲学家的背景他一语双关指出了最小单位的主体所具有的两面性个人主权与自然状态就此如果我们再回看蔡国强的那件作品所谓的外星人到底意味着什么抬头望向宇宙也许现在还属于一种脱离现实纷争的超然时刻

— 文/ 孙冬冬

误入歧途的自然

马凌画廊 | EDOUARD MALINGUE GALLERY
上海徐汇区龙腾大道28792202
2018.02.04–2018.03.15

误入歧途的自然展览现场,2018.

走进展厅还未定睛观看任何作品我便被扑面而来的混合刺激性气味呛到咳嗽不止由七部划线车构成的装置游击小队》(2018)分布在展厅各处每个车体盛满某种可食用的双边贸易货物地面留下食物粉末或颗粒汇成的笔直标线车身写有简体中文以及进出口国家语种的勘界字样提示经济活动的跨国性质依照个人偏好和经济规律刘辛夷把价格低的茶末姜黄海盐辣椒粉装在大车中把价格高的咖啡粉麻椒芝麻安排进小车里压倒性的嗅觉体验让艺术家本人始料未及然而将信息或观念进行视觉转化倒是刘辛夷向来擅长的艺术手法

同样刺激着观众感官的是郑波探索生态-酷儿”(eco-queer)可能性的录像蕨恋 I》(2016)蕨恋 II》(2018)。在这一系列中七位男性演员被邀请走入台湾的原始森林以几乎无叙事的方式演绎与蕨类植物交欢的情景在布满各类绿色植被的远景画面内赤身裸体的男人成了自然景观的点缀而在近景镜头中男人似乎转换为主动的一方抚摸舔吻进入蕨类自然则相对被动地接受人类施与的动作配合他的全身性颤抖而微微晃动

米约翰·鲁贝托和乌里赫·希托夫(Miljohn Ruperto & Ulrik Heltoft)2013年至今持续创作着伏尼契植物学研究》(Voynich Botanical Studies),作品基于15世纪的伏尼契手稿》,其中绘制了形态各异的神秘生物艺术家通过三维电脑软件将伏尼契手稿中的植物建模生成负片最终以银盐冲印输出图像对于照片这一媒介的使用令观众想象被记录的植物或多或少是真实存在的然而当我们仔细观察这些拟人的姿态优雅的生物便会认为它们是来自另一个星球的虚构之物

展览围绕自然与人类的关系这一线索展开讨论每件作品都呈现了人造的边界展厅中有一根现成的石灰色立柱刘辛夷用黑白色粉笔隐隐勾勒出借石二字的轮廓线通过选取与字谐音的”,艺术家强调出画廊空间元素,《借石》(2018)游击小队一同探索着空间的分界与分配这件作品同时也属于刘辛夷反思地理因素与人类意志如何改造自然的地理事件项目一部分郑波的《HAL 9001》、《HAL 9002》《HAL 9003》(2018)在画廊空间内栽培了棒叶虎尾兰棒叶落地生根以及马尾杉观众只能从墙面留下的小孔窥探植物生长的处境装置内部的镜面为同一株植物形成了无数个虚像仿佛暗示着在未来无人照料的自然界里任何物种始终可以进行完美的自我复制艺术家提供的非人类中心主义的视角或许在邀请观众打破人造的边界与不同的物种建立亲属关系

— 文/ 缪子衿

刘毅

香格纳画廊M50 | SHANGHART M50
上海普陀区莫干山路5016号楼
2018.03.10–2018.04.30

刘毅,“扔到风里去展览现场,2018.

香格纳画廊M50空间的地面史无前例地被整体抬高了60厘米铺上地毯的地板取代坚硬的水泥环绕空间四周藏于地板之下的风扇搅动着展厅的空气有某种流动的感觉有风起

九零后青年艺术家刘毅的最新个展扔到风里去便在这个架空的空间里展开用蝉衣宣纸做成的特制投影屏幕居于中央水墨环形长卷在风的拂吹下高低错乱起伏观众仿佛受到风的邀请生出在展厅里边游荡边观看的欲望在兜兜转转之间在长卷绘出的世界与投影屏幕上的录像世界的交相映照下观看在流动与交织之中在风里观看

投影屏幕上循环播放的作品是刘毅2014年创作的8分钟水墨动画混沌记》。侧卧的女孩睁开眼睛好像从一场梦里醒来又仿佛初生裸体女子自由而灵动带着天地初开时不受束缚的天真仰起头望着明亮那方呈出好奇的姿势绘有壁画的古老村庄里正在做爱的男女摩擦着欲望与创造的空气有北极熊经过也有破土而出的虫交织出暗示未知的迷之X那些前仰后合的人他们究竟在鞠躬还是在一个不断震动的世界里勉力维持着脆弱的平衡众多立方体里孤独的小人儿不就是公寓楼里面目相似的你和我吗他们躺着卧着跳着试图突破界限抵达一墙之隔的陌生人还有昆明火车站里风一般席卷而来的惨烈群战还有被一群蚂蚁激活了感官的男人还有那一面熟悉的旗帜以保护的名义将一切抹去……

试图将混沌记》“翻译成文字想必是徒劳的一如诗不可译它始终穿梭在由现实寓言梦境和想象搭建成的埃舍尔(M.C. Escher)式的空间里然而这并不意味着它缺乏结构或杂乱无章或恰恰相反就如同回收站其实与电脑里用于储存文件的其他文件夹并无二致混沌本身也有一种内在结构刘毅的动画仿佛就在展现这种混沌的结构它像记忆总是交杂着自我与外部自然与社会它也像风不但兜兜转转带来又顺走”(见展览前言),而且微小的扰动足以导致整个系统之不可测

如果说风是大自然的哲学家刘毅的创作方式——逐帧手绘——呼应了这种风的哲学画面上的女孩从闭着眼到睁开眼只有短短几秒对刘毅而言却相当于几十张乃至上百张手稿每秒12),等于几天到一周的劳作于是日常生活中那些触动创作者的东西在创作的时间里被延长了水墨与画笔的反复描摹如冥想又好像在将记忆和感触扔进风里去而当动画完成平均需要大半年才能完成一部近十分钟的短片一切又似乎被风带回聚拢浓缩成屏幕上那些充满既视感的画面就好像另一种架空”:艺术把现实抬高一些只为了邀请风——而这混沌世界的创世记便是从要有风开始的

— 文/ btr

见者的书信

昊美术馆上海
上海浦东新区祖冲之路22771
2018.01.20–2018.05.13

见者的书信展览现场,2018.

如果我们追溯当代艺术近年来最显著的两个趋势——社会转向和媒体转向有两位创作者的名字很难不被提及见者的书信约瑟夫·博伊斯 x 白南准这两位同时代人既不乏呼应又各自铺展出一片异质的领域将艺术的概念与边界拓宽

展览分为三个部分一层白南准展区二层博伊斯展区以及位于一层中间以半文献半作品的方式突出两人交集的板块对白南准的展示从年代和作品形态来说都比较全面,“录像之父或者第一位全球艺术家这些称号相对于他对材料那轻松活泼但不乏张力的调用来说太严肃了约翰·凯奇金鱼汉字提琴古董家具鲜花摩托当时最新型的索尼或三星电器这些看似风马牛不相及的部分共同预测着一个不可逆加速媒介化的世界

二楼博伊斯展区的重点在前厅的五只玻璃柜其中装有他行为作品的道具痕迹”、私人物品诸如玫瑰等作品中经典的符号物件演示艺术家理论的图表等等不同的玻璃柜中物件及其摆设是经过艺术家精心策划这样它们的收藏者拥有的便不仅仅是物体形式的艺术品除此之外其他展品多为生前的照片资料展览卡片及海报以及其他印刷品等衍生物件如一张只印着一行字艺术是当人们还笑着”、盖以博伊斯创办的自由国际大学之印章再加上艺术家亲笔签名的明信片另有两部黑白的行为录像其中包括著名的如何向死兔子讲解绘画》(1965)。博伊斯诸多巨型装置他对通过艺术创造一个环境整体的尝试甚至延伸出展厅的社会雕塑等就只能通过想象获得博伊斯的创作体系庞杂而晦涩展厅中一堆为了呼应作品而供观众拿尝的大白兔奶糖透露出策展方的焦虑

白南准的展示则完美地演绎了后现代传播的狂喜”,一个个高速闪烁的屏幕其中播放的内容不重要但他们连成一片海洋成为灯塔成为机器人成为佛成为古迹楼上博伊斯则完全是另一种气质一个狂躁一个忧郁这两者难道不正是一枚硬币的两面吗后现代主义的另一个特质——分裂和自我矛盾——也在两位的作品中有显著的体现并让人唏嘘这次展品的选择竟然折射出博伊斯创作中极为波普的一面反复出现的艺术家个人形象批量复制藏家定制口号与海报艺术……虽然艺术家声称厌恶美国却似乎也明显受到了美国式大众文化的影响接近一楼展厅末尾白南准法式钟表电视》(1993)以静默收尾躁动令人屏息对着时钟的摄像机镜头实时传送视频信号到与钟表并置的屏幕——技术捕捉复制戏弄着时间的无言流逝却从未万能到对其干预。“见者已逝从他们的时代到今天世界的面貌激烈更替两位艺术家在当时以创作回应的人类境况均在当代到达了极致然而我们却在后现代残局(endgame)中兜兜转转闻道犹迷

— 文/ 张涵露

朱金石

藝術門上海 | PEARL LAM GALLERIES SHANGHAI
中国上海市江西中路181
2018.03.25–2018.05.15

朱金石,“甘家口303”展览现场,2018.

展览海报很容易让人产生这是一幅画的错觉一堆错落有致的黄色竹篮被整齐的码放在土黄色墙壁与蓝灰色的地板之间竹筐表面粗糙的肌理无意中和墙体与地面斑驳的质感产生了视觉节奏上微妙的呼应以至于使人一度怀疑竹筐是从墙面和地板的缝隙中自由地生长出来而非来自于艺术家对身边之物巧妙的挪用与搭配海报里的这件名为时钟》(1995)的作品出自艺术家朱金石职业生涯早期的公寓艺术时期并被重新摆放于上海艺术门的画廊空间重新演绎历史从而成为了甘家口303——朱金石个展中几件核心作品之一只不过当作品从90年代的质朴公寓被移至白墙与水泥地面构成的展览空间里时作品与环境之间的有机统一被全然打破取而代之的则是必须借助文献才能得以阐明的艺术史叙事

甘家口303——朱金石个展由记录影像与文字文献不同时期的现成品艺术和架上绘画三个部分组成朱金石公寓艺术时期的几件现成品是展览的出发点和转换叙事的枢纽展览意欲通过随线性时间展开的历史脉络将朱金石早期实践和后来逐步发展成熟的架上作品联系起来从而发掘出艺术家不同时期作品之间前后相继的因果联系按照策展人高名潞在展览序言中的阐释在公寓艺术中的那些物件和堆满厚重颜料的绘画作品之间贯穿了艺术家本人的物之情”,而这最终都归结于艺术家在生活之物中实践艺术思考的哲学诉求可是展览本身的呈现方式是否足以说明策展人对艺术家作品前后关联的阐释或者说不借助展览文献的介绍观众是否能从展厅的现成品与绘画中领悟到艺术家的物之情以及一条连续的线索这其实是一个没法直接给出答案的问题

也许可以从朱金石的架上作品中探索问题答案的某些路径在艺术家的一系列厚画中他极力强调油画颜料富于流动的质感和厚重的固体特性然而对颜料物性的发掘并没有越出绘画的范畴将这些作品视为假借绘画名义的浮雕稍显勉强艺术家仅仅是借鉴雕塑的某些特性创作基于二维平面的绘画公寓艺术展厅则更能够凸显艺术家那独到的物之情”,那些插满了注射针管的海绵床垫(《病房》,1994)、堆放在墙角的铝制水桶(《北京制造》,1998)、以及内部涂上了水泥的土黄色竹筐(《时钟》),无法简单地被视为某种传达特殊观念的现成品装置艺术”。作品的物性与它们的历史语境和周遭环境有着难以割舍的微妙关系这就好像展览海报传递给观众的信息一样这些物件既与公寓环境融为一体同时又因为艺术家的加工”,而在空间环境中凸显出来彰显着自己寂寞的存在

展览不是文献它没有义务通过对几件代表性作品的陈列与展示就向观众阐明朱金石的艺术与历史之间复杂的生成关系从甘家口303的这件屋子走出了许多艺术家比如当时与朱金石一起创作的宋冬就走上了另一条不同的路径宋冬通过对物品文献式的运用企图探讨隐藏于物品背后错综复杂的社会历史网络而朱金石的创作则依然致力于发掘物件本身更多的可能朱金石企图以禅宗公案为代表的东方哲学确立起一条不同于西方当代艺术中对现成品思考的创作路径在区别于装置艺术观念艺术的同时重新抵达艺术当代性的思考前沿即便这条道路有时看起来无比艰难

— 文/ 高旭