伊东丰雄曲水流思

上海当代艺术博物馆 | POWER STATION OF ART
黄浦区花园港路200, No.200 Hua Yuangang Road, Huangpu District
2017.04.22–2017.07.23

伊东丰雄曲水流思展览现场,2017.

要对一位建筑师46年的职业生涯做一个全面的回顾无疑是困难的位于上海当代艺术博物馆七楼展厅的伊东丰雄回顾展曲水流思按照时间线索将这位日本当代建筑师的创作划分为六个阶段蜿蜒的长桌展台如同水流一般沿空间铺展来自伊东丰雄建筑事务所的逾30个项目和130多件展品被统一在这种特别的展陈方式下1976年反思日本都市状况的中野本町之家到构成重要转折的仙台媒体中心再到2015年在中国开展的实践——每一个项目都辅以详尽的文字照片以及不同比例的图纸模型作为说明甚至现场搭建的Globe装置也可以视为放大的注脚串联在迂回的流线中一方面这些展品形同伊东丰雄建筑思想中的随波羽觞另一方面观众的移动也构成了另一重交汇与流动

这种主题上的多变这也暗合了建筑师试图传达的态度如同流水一般建筑和我们的人生都在不断地发生变化相比于描述展览意象的曲水流思”,展览的英文翻译“ON THE STREAM”似乎更适合用来形容伊东丰雄长达46年的职业生涯以及思想嬗变对这样一位如此高产的建筑师这可以被理解为源源不绝”,无论是展览所呈现的阶段性还是伊东名为建筑的冒险的自述小至311灾后重建的众人之家大到2020东京奥运会主会场投标单纯如比利时临时展厅复杂如台中歌剧院无不是涵盖了各类议题这其中有对都市与消费文化的批判有在建筑-结构层面上的探索也有对技术及社会关系的反思且大多数项目都是以建筑学的手段去消化回应外部世界的变化

“ON THE STREAM”同样可以被理解为迎流而上”。伊东丰雄无疑是日本当代建筑师谱系中承上启下的一位经历了日本建筑师走向国际话语的全过程而相比于他的老师筱原一男和弟子妹岛和世伊东的作品中呈现出更强烈的杂糅性也能自如地融入每一次建筑潮流的更迭并且始终保留了伊东式的形式美感与美学取向建筑师曾经在多个场合中提及仙台多媒体中心对自己职业轨迹的重要意义正是这个项目影响了他对几何结构秩序甚至城市环境的态度伊东打破的是东京游牧少女”、“风之塔阶段动人的轻薄感脆弱感或者说对的刻意消除从仙台媒体中心开始这种消除转变为的放大甚至强化出新的感知以此设计出形象更加强烈的建筑物相比于前一个阶段更为严肃的思考仙台媒体中心之后所展现出的态度更加轻松顺从也更加社会化这种转换背后是两个代际在建筑观念上的差异是建筑的自觉与对消费憧憬的角力

1989伊东丰雄在不浸入消费之海就没有新建筑一文中这样写道:“感觉真实并不在消费的面前而是只存在于超越消费的彼岸所以在这片消费之海面前的我们只能浸入水中向对岸游去寻找什么除此之外并无他法如果只站在海岸边看看水位只会越来越高因此无法拒绝游泳也不能茫然地被海水吞没” 。那么在展场中Global装置里放松地躺下看着优美愉悦的几何图形投影的体验是否也可以被视为一种沉溺的浸入”?而在曲水流思展厅的潺潺流水最终是融汇于消费之海还是自成为另一股源流

— 文/ 周渐佳

冯晨个展

胶囊上海|CAPSULE SHANGHAI
上海市徐汇区安福路 275 16 1
2017.05.20–2017.08.07

冯晨,“冯晨个展展览现场,2017.

冯晨在胶囊上海个展中的核心部分是一组各自独立又相互关联的录像装置作品它们分布于画廊的不同房间看似各自为政但却保持着某种完美的同步这组作品源自冯晨对声音与图像之间关系的反思在这种反思与回应的中心处一个暂且可被称作自然主义的观点认为声音和图像的初始关系是自然和谐的因为世界是和谐的它们只是在媒介的再现中发生了变形或者缺失——这是一种技术之罪”;而另一种观点则认为世界本身就是一种再现”,声音与图像之间并不存在稳固的关系我们通过感知获得对于世界的某种猜测模拟”。冯晨显然对后者更加感兴趣

如果录像不仅是一种记录录像创作也不仅是对素材的拍摄和剪辑那么更重要的是去创造一种生产声音与图像关系的机制以此次展览中的一件场地特定的作品光的背面为例整个作品的创造过程实际上也是一个规则设定的过程借以解剖录像中视觉听觉之间的同步再通过作品将之重新连接艺术家先是利用声音控制镜头焦距的改变来进行拍摄再为拍摄下来的影像配上新的声音最后借新生成的声音控制房间内百叶窗的开合其本身也发出新的声音),造成室内光线的变化

声音控制运动再由运动产生图像然后借图像引发声音运动-声音-运动-图像-运动-声音-运动-图像这样的循环中信息在不同的时空和媒介中不断进行着转化并最终呈现为一段看似平平无奇的视听片段除此之外在作品的呈现方面同一件作品被安排到了空间里不同位置上的屏幕而同一块屏幕则依次循环播放着多件作品随着观看的脚步头戴无线耳机的观众会在空间的不同位置听到特定的声音人们很难分辨他们所经历的哪些部分是被修改过的也很难判断不同部分之间的关系如何。《震颤中人体皮肤和肌肉不自主的机械颤动、《无题里镜头的焦距变化以及房间里不同位置发出的声音一道构成了另一个世界而在百叶窗开合的当口随着室外光线的进入两个世界融合了——那个虚拟的想象的设计的世界通过数据的转译改变了观者正在经历的现实我们不禁开始怀疑现实何在

类似的询问在《7本真实存在的魔法书第二次催眠里以一种更加直接的方式被提出图像是否有可能如实记录现实当下被图像捕捉到的现实是如此的不稳固以致于一旦转换视角便会产生新的图像并带来新的现实继续想下去如果视角无限多现实是否也会一样拥有无穷可能呢实际上,“看到这件事本身也不过是我们对外界信号的一种解读而已是大脑对从视神经传来的信息组成形成的一种意义”。从小患有白内障的人因为缺少了这种组合的能力即使手术之后也无法把看到的视觉信息组合成为有意义的影像而只能看到一大片杂乱的光线认为我们可以客观的观察并描述世界实际上是一种催眠让我们相信眼见为实”,而艺术家利用这一催眠效果对观众进行了二次催眠”。

如此说来任何事物在被观察到之前都应该处于不确定的状态而感知成为一种测量”,使它们坍缩成为某种确定在表达感知和真实三者之间存在某种微妙的联系和互动今天我们都生活在各种各样的图形和声音界面之中习惯了种种被调制过感知经验冯晨的作品提示我们去留意这其中媒介的力量甚至我们也许需要重新定义现实与我们的关系一种被唐纳德·霍夫曼(Donald Hoffman)称为意识现实主义的观点告诉我们我们感知到的世界到底是什么并不重要重要的是我们对感知到的事物的感受和反应换句话说我们对现实的感知其实都是幻觉”。在我们的经验之外并不存在一种独立的现实因此经验才是存在最核心最真实的部分它是现实的终极本质

— 文/ 丁博

王卫与高倩彤​:逼真主义者的灵感

马凌画廊 | EDOUARD MALINGUE GALLERY
上海徐汇区龙腾大道28792202
2017.06.24–2017.08.20

王卫与高倩彤逼真主义者的灵感展览现场,2017.

通常模仿的较高水平被称为逼真”;相对的模仿结果是参照对象的失真呈现由胶片低码率数字录像到高清记录虚拟现实技术帮助我们留住越加清晰的世界镜像-体验而言对象和效仿图像之间的差距正逐步缩小为了让被模拟的图像接近客观对象,“逼真被视为唯一的途径犹如在革新的道路上不断寻求技术支持的技术乐观主义相反展览逼真主义者的灵感里的灵感即艺术家的方法是逼真走向不真实的过程两位艺术家把数字图像进一步拆解成失真的画面形成一片断裂带以暂停和回望开启之前被忽视的通道艺术家对已成为套路和意识形态的真实进行揭示这个揭示过程就是用自己的编码来戳破景观-真实的编码方式也许反逼真主义者来形容他们更加恰当

艺术评论家哈尔·福斯特(Hal Foster)指出真实的问题并非关于它的存在重要的是它位于何处如何为何我们可以通过这个结构来认识一些作品刚进入展场空间时观者容易把镜像化了的空间及窗外风景的马赛克瓷砖当成王卫作品看到的不是看到的》(2017)的全部错过极其日常的椅子窗帘等物品中性的灰色窗帘遮盖了外部景物将布局扩大到了整个展厅也包括大部分区域的留白马赛克镜像映射展场同时也把城市倒影一同刻进瓷砖壁画上这些像素化的图案提醒真实不过是一些粗糙或不粗糙的编码王卫说过,“展厅并不中立”,当然空间夹杂与生俱来的精英属性把观众纳入其中沉浸的观察也是自询的过程仿佛我们对展厅的认识也一同倒映在壁画上自然史》(2009)系列开始王卫对空间关系的调用超越了对物理空间的建构他曾质问动物园展区内的风景是用来唤醒动物还是人类自己?《看到的不是看到的让人再度怀疑我们对展示系统生产结构的利用

高倩彤的录像作品昨日的世界》(2017)征用了网上辨析分辨率的图像,3D技术的红幕被她拟作看到的世界而蓝幕对应了艺术家内化的思维过程人造的色块和涂改提示着图像的平面真实成了一种待接收的图像原教旨唯有艺术家在中间穿凿奇异通过回归感知来抵御固化的真实逼真是无限走向真实的过程艺术家的路径则注定充满感性的杂质对艺术家来说真实并不在客观中相反客观是一种强迫症的幻觉艺术家的真实来自个人化的视觉机器编码充满了自主的意识形态和自觉用来对抗所谓真实的世界——一个逐步确定的景观编织系统

— 文/ 姚梦溪

周铁海必须

余德耀美术馆 | YUZ MUSEUM SHANGHAI
中国上海徐汇区龙腾大道丰谷路35
2017.07.11–2017.08.21

english version

周铁海,《必须》,1996 – 2004布面丙烯,130 x 190 cm.

在此次展出的黑白无声录像短片中一名指挥官指向地图上的一个民用机场字幕出现:“这个民用机场垄断着迎送各国博物馆馆长评论家画廊老板的任务。”稍后:“同志们,没有自己的机场,便没有自己的一切。”就这样周铁海关于九十年代中国艺术界及其弱点困境的讽刺短片必须》(1996)拉开了序幕通过借用老电影的语言以及多种多样的隐喻艺术家在片中九个场景之间添加了一系列一针见血的字幕揶揄并批判了刚从官方艺术系统跳出来又一头栽进另一个权力关系网络的中国艺术圈在这个新的网络当中活跃的主角包括有权力的批评家被刻画成争风吃醋的情人)、“外国专家”(片中变成给中国艺术家看病的外国医生)、教父式的人物以及绝望的艺术家们(“你策划的任何展览我都愿参加”)。片中也有不少关于中国艺术家与西方艺术世界之间以及中国本土艺术圈内部不对等关系的敏锐观察——就此而言艺术家是在致力于某种机会平等的批判

嗅觉灵敏的周铁海一向善于分析并利用艺术系统他在1995-1998年的假封面系列绘画中将自己画成名人这一预言如今甚至已经成为现实作为掌管着一个美术馆上海民生和一个艺术博览会刚好坐落于龙华机场旧址的西岸艺术与设计博览会的重要人物周铁海在某种意义上已经建成了他自己的机场迎送各路美术馆馆长批评家和画廊主但我们仍然忍不住想这一步实现了下一步往哪走呢

— 文/ 何思衍 | Daniel Szehin Ho

全球定位

乔空间 | QIAO SPACE
上海龙腾大道2555-5
2017.06.29–2017.08.27

全球定位展览现场油罐艺术中心项目空间部分,2017.

由缪子衿在乔空间及新落成的油罐艺术中心项目空间策划的全球定位展出了九组年轻艺术家阿斯巴甜何绍同刘娃刘辛夷蒲英玮谭天于霏霏钟云舒朱田的作品几位艺术家似乎在长期实践形式关注议题及个人旨趣方面均无明确可比性因此乍一看来展览是新一轮身份政治讨论的上演:“我们聚在一起因为都出生在中国但在国外接受艺术教育。”

九组艺术家的作品平均地分部在两个展厅中在乔空间中最为显著的作品是朱田占据了一个弧形空间的贱卖品》(2014),这是一个长达三十分钟的单通道录像记录了艺术家拍卖自己身体各部分的一次微信群聊过程何绍同的影像作品《How to be a successful artist》(2017)讨论了艺术家身份问题迂回但有效地地讨论了说教式话语与诗化舞蹈语言之间的可转译性《The Permanent Observers 第一季 第一集》(2017)则演练了某种薛定谔的猫的变体乔空间中两个有着规律序列性的作品引人注意刘辛夷为此次展览创作的人气收藏》(2017)调侃了观众”、“收藏”、“评价人气的关系作品在形式上的严谨和一丝不苟让人莞尔谭天的同义反复式(tautological)绘画及装置系列容易理解的作品”(2017)尽管在呈现上较为松弛但依然有效地与展览主题产生回应

油罐项目空间中的众多作品在形式及主体层面的联系也相对微弱阿斯巴甜探索雕塑与绘画形式关系的回形》(2017)旁即是于霏霏直接反映当下政治问题引用观念及经典女性主义艺术语言的《As artists, we comment》(2017);更远处刘娃精致而复杂的自拍系列拼贴绘画与钟云舒结合了伊娃·海瑟(Eva Hesse)及构成主义形式的吃橡皮筋》(2017)雕塑》(2017)毗邻在空间外部展出的则是蒲英玮以文本为基础将油罐项目空间本身作为研究对象的关注每位撒谎者空洞但是真实一个真正的偶像或任何人都不是——庆典》(2017)。考虑到展览的主题及野心观众将意识到展览选择了广度去呈现全球尺度内纷乱的当代艺术潮流的多元特性而这也正是中国年轻一代艺术家实践重要且显著的特点如果艺术的批判性的确是可以被量化与比较的话那么全球定位中的众多作品似乎并不如英文标题”I Do(Not) Want To Be Part Of Your Celebration”所暗示的一般猛烈”——大部分作品显得颇为成熟甚至带着一种侃侃而谈的自信而不是一种跃跃欲试不知如何自处的焦躁或不安

英文标题明确指向了一种双重愿望:“想要成为你的一部分参加你的庆典合谋但某种程度上又抗拒这样做这不仅是年轻的策展人及艺术家群体自身的宣言也可能是且应当是更广大观众与此展览以及其他有着相似性质的展览的动态关系每一个群体与貌似更强大或更弱小群体的互动都是异常复杂的群体之间的交集或争斗往往过于轻佻貌似带有明确的批判意识但实则充斥着非批判性的(uncritical)骄傲嫉妒或愤恨而展览鼓励观众想象一个非封闭的非寡头政治式的动态关系超越被内-外或敌-我对立思维统治的糟糕的小圈子政治

— 文/ 李博文

加油站Ⅸ: 大起大落

VANGUARD GALLERY
上海市莫干山路504号楼A204
2017.07.08–2017.08.27

方迪啾小组方迪嵇昊金浩钒),“加油站Ⅸ: 大起大落展览现场,2017.

方迪与啾小组方迪嵇昊金浩钒最近在上海的展览大起大落Vanguard Gallery持续项目加油站的最新一期2008年起,“加油站系列为年轻艺术家提供创作平台此次展览所展出的作品投射出复杂的虚构及奇幻故事并呈现中国当下关于移动移民跨国流动劳工和信息交换的社会现实依方迪最近在深圳和巴布亚新几内亚莫士比港两地工作与生活的经验他的作品也转向一种关乎漂移错位的探索以及其他各种身份政治的呈现

一进入画廊即映入眼帘的是让人感到极度不安的单屏录像作品冲上云霄》(2017),多毛身上到处都是纹身的演员装扮成性爱娃娃他们戴着面具变装成空姐在充满塑料假植物的地下室中抽着电子烟惊奇的隆隆声配乐成为令人悸动的夜店音乐就如同这群蒙面人的互动所呈现一般英文字幕上显示: “我希望我是另一个人”、“现在我的梦想成真” 、“我模仿你的动作生活自由乐趣无穷。”整个洞穴充满了淫叫声和情色的表演性动作其中一个表演者用力地拍手远看好像在打别人的屁股媚俗的场景创造梦境般的诡异空间这件作品想象出一个阴森和怪诞的替代世界蒙面人的空洞凝视让人留下深刻的印象

33分钟的单频录像希望之城的终点》(2017)探索了非洲移民在广州的城市经验展览中比较突出的是本作品类似于真实电影(cinéma vérité)纪录片的实践但是有些怪异的拼贴组合启发了剪辑技巧使得这种传统的方法在某些时候被颠覆故事随着一位有抱负的说唱歌手一位来自南非并在伦敦受过教育的英语老师和一名与中国女子交往的商人展开这些故事为非洲移民在中国所面临的结构性歧视提供了洞察视角同时也微妙地将刻板印象和异国情调延续下去艺术家的立场似乎很难确定症结所在可能是录像开头有一段关于奴隶贸易时代的快速介绍以及片中交错着手持矛盾非洲人的原始主义绘画与广州夜店里跳舞的非洲移民的剪辑虽然该片的标题希望之城的终点可能是天真的或具有讽刺意味的这也许是对全球南方交汇点的最明确姿态以及未来想象得到的可能性替代方案但在这件作品中没有说明的是中国作为非洲的新殖民强权以及汉族中国人对黑色身体的凝视又是什么

一座木质躺椅底下连着像算盘一样的足底按摩器旁边架着iPad播放黄昏乐园》(2017)。 本作品从网上下载视频素材再拼贴起来讲述一种无脚鸟的故事其中包括了各种人疯狂跳舞的视频还有微信美学的表情拼贴:OK手势捏着一架小飞机背景是蓝天白云的图像展厅最里面是胜券在握》(2017) ,将视频中OK手势捏着飞机的意象放大制作成一个旋转的LED灯装置搁置在贴有蓝天白云图像的基座箱子上该作品的亮点在于一只守护着LED装置的标本小狗这系列作品用比较幽默的方式来谈论展览整体构建出的奇幻世界有关速度飘移旅行并触及到视觉信息和传播图像的混乱流动

— 文/ 夏本明 | Benny Shaffer

偶发使命

没顶画廊 | MADEIN GALLERY
上海市徐汇区龙腾大道2879106
2017.07.16–2017.08.27

偶发使命展览现场,2017.

偶发一词隐含的意义是由两个或以上的事物参与介入相互撞击遭遇所产生的结果与其说偶发是艺术创作中的一种形态毋宁说偶发其本身便是艺术创作的必然轨迹一个世纪前修拉西涅克和克罗斯正是借鉴自现代技术的机械光学原理而发明了点彩画法艺术向来对于新材料新媒介以及日常世界的丝毫变异拥有敏感的触角没顶画廊的展览偶发使命七位年轻艺术家的创作实践便向我们展示了在媒介纷繁和瞬息变化的世界中通过艺术表现进行的思考

UMA在身体表演的感官经验中得到触发并以绘画和拾得的现成材料为形式进行再现同一种元素在各种材料间配合着乐感跃动让人在沉静中体会到身体律动的通感同样地在丁力和夏云飞的作品中也可以看到艺术家对于不同媒介的拼贴夏云飞的选区系列(2017)是对自己无意识中创造出的一连串的笔触进行裁切选取最终的画面则将这种传统油画媒介与数码媒介的特质结合在一起呈现出来丁力的最新绘画系列延续了2015年三人展不够冲动是魔鬼中对油画颜料与喷漆的使用他们不约而同地突破媒介的界限以融合的方式表现内在于身体对外界的感知

而佩恩恩的创作则是一条相反的路径进入他视线的赖克/Like”图标作为耐克/NIKE”的山寨版被销往非洲佩恩恩便借以这个被征用的图像虚构一个新的品牌代言人之争》(2017)中艺术家让赖克/Like足球队与耐克/NIKE足球队竞赛赖克代言人头上戴着形似原始动物象征的头饰最终赢得了胜利并让耐克/NIKE代言人低头认输在开幕时他还邀请几位黑人模特穿上赖克牌运动衣站在展示台上以逼近真实却又荒谬的方式介入引发人们质疑那些司空见惯普遍存在或者正确的事情陈冷作品附近的人》(2017)则呈现出日常中一些非意图性的关联他利用微信附近的人功能进行搜索并将那些人发布的短视频收集起来拼贴成影像一段段没有特定意义毫不相干的影像团结起来构成了某种叙事每个人似乎都可能在这个叙事中看到自己的存在陆博宇的无题》(2016)将鸡蛋与自动扶梯有意识地相关联无序与有序脆弱与坚硬等相互对峙的意象在其中被并置

展览富有代表性地展现了年轻一代艺术家的创作从中可以看到媒介之间的界限渐趋模糊生活与艺术的相互介入也成为常态这是艺术本身与新的媒介材料与日常相碰撞时必然发生的结果然而如果创作中的追问仅仅停留在手法及技巧的创新或实验停留在偶发本身或许给予观者的思考或者审美体验始终是有限而单一的

— 文/ 袁璟

戴陈连海上明月共潮生

A+ CONTEMPORARY 亚洲当代艺术空间
中国上海市莫干山路507号楼106
2017.07.15–2017.09.03

戴陈连,“海上明月共潮生展览现场,2017.

戴陈连的家庭剧场计划经常以特定的环境及人物作为采样对象家人朋友工作室画廊以及机构空间都是他剧场表演中的常见素材他近期的个展海上明月共潮生便延续了这样的创作方法亚洲当代艺术中心的创建历史以及现有工作团队的各位成员都成为艺术家创作的基本背景材料不同于艺术家以往较为粗糙与纷杂的剧场与展览效果此次个展选择以白色为基调以块面与几何形体为主要背景来进行作品调度与空间布置这样的选择让展览现场呈现出一种规整的统一感透过文字标识的摆放台湾海岸线地貌的背景刻画分割空间的虚线以及标有字母的抽象图示展览现场成为了由线条与文字组合而成的读解空间在并无真实物件出现的展览空间中艺术家通过”、“礁石”、“抽水泵等文字及各类意象式图画符号的提示试图引发观者的主动想象同时这种常见于现代戏剧的符号化处理手法也使得此次展览从形式到内容都出现了大量留白颇有某种游心物外的文人气息

通过对画廊及其工作人员的调查与了解艺术家将其个展发生的展览环境作为创作素材有机地编织到展览之中这种订制关系在现场体现得尤为清晰由木架组成的船体实际上象征着画廊空间从台北来到上海的移动过程在展览期间的表演中画廊工作人员的姓名被艺术家编排为反复出现的表演指令而叠加于抽象形状之上的字母公式图则是艺术家针对于此次剧场创作而绘制的手稿——抽象形状暗示了艺术家关于剧场空间之中可能出现的物件及其背后意指事件的想象字母之间的串联则代表了演员所经过的路径及其动作在表演现场艺术家与表演者一边高声发出指令一边按照指令所对应的动作在场内移动看上去就像一场杂乱无序的排练艺术家时常冲向观众引发阵阵错愕的惊呼随机的指令触发了表演现场的不可控性艺术家通过不断再现剧场演出中理应被抹除的错误动作打乱了经典剧场的秩序结构以及观众旁观式的观看模式从而消解了表演中应有的叙事元素与观看关系

值得注意的是由于特殊的历史背景戴陈连此次创作产生了个体经验之外的意涵这在此前的家庭剧场计划之中从未有过配合着影像灯光烟雾表演者及其动作引发的船体摆动的声音展览仿佛成为了某种隐喻式的历史进程现场而在由烟雾制造的涌动的潮水由白色圆形铁皮所象征的高悬的明月也随即成为冷酷的见证者它看惯了时间的变迁与人们的乡愁

— 文/ 韩馨逸

陈哲

BANK
上海市徐汇区安福路2982号楼
2017.09.09–2017.10.22

陈哲,“消失的是日子的黄金——《向晚六章选作展览现场,2017.

人是时间的存在心灵于交替流逝的瞬息摄取印象是人的时间感黄昏乃旦夕之交人于这神秘降临的昼歇夜起之际的焦灼难安愁措不及是一种诗性时间感陈哲的向晚六章是对黄昏这一诗性时间感的注目(attention)。

不存在抽象均质的时间对于在时间中面向可能性随时采取行动的人时间的来临是尚未被书写的情节叙事是人于时间中辨析自我是人之时间感的踪迹人因时间心焦,“唯一的问题是如何度过”(《向晚六章第一章·第二节,2017)。陈哲将这心焦等化为两组对应的时间感沉浸等待还是阻抗逆行”;是堂堂正正地站在无限的中央把握瞬间”,还是朝天涯跋涉理解永恒”。通过将自己摘录并改写的关于黄昏的书写与被黑色金属相框框住的每一个视觉瞬间并置陈哲把叙事搁在了图像的旁边图像或照片由此不再是观看的终点而是观看的起点这图文并陈亦是一个时间在另一个时间旁边是并置而陈不是叠加覆盖这是近似普鲁斯特的时间感因着记忆的注目这些并陈的时间不是相互埋葬彼此遗忘而会于某一神秘瞬间从时间的那一边过去向这一边当前突围如黄昏瞬临

唯有目力的灼注方能将这难辨狗狼不期而临的夕暮时刻凝收住(《向晚六章第二章·第三节狗狼暮色》,水磨石, 2017)。逝我而去的瞬息之隔如此坚硬冰冷痴望如陈哲穷尽目力淘出这消逝沉埋的日子的黄金

黄昏是陈哲目力所见的时间的伤口亦是时间中人的伤口瞬息不住往过而流只有人站在此刻此地无力上达又不愿沉沦(《向晚六章第二章·第四节理解一首里尔克的诗》,2016)。如蜜蜂将生命留在自己制造的伤口里(《蜜蜂引言维吉尔农事诗》,2010-2012),陈哲亦将黄昏这一时间之伤留在了自己每分钟77次的心跳中(《向晚六章第二章·第一节节选自关于891次黄昏心灵活动的百科全书》,有声视频,2017)。

我的心啊我是在你里面度量时间。”——圣奥古斯丁忏悔录

— 文/ 戴章伦

耿旖旎

CHI K11 美术馆 | CHI K11 ART MUSEUM
上海市黄浦区K11购物艺术中心B3
2017.09.16–2017.10.22

耿旖旎,“挂塔 & 完美鸭潭展览现场,2017.

耿旖旎在其绘画创作中采用的激昂笔触与饱满色泽似乎在第一时间交待了一种厚实又粘连的质地使得随意获取而组合的图像成为建筑学意义上的覆面(cladding)并稳定下来在保留再现效果的同时也没有将图像吞食覆面不仅突破了绘画作为媒介的惯有特点而且在同一个维度中允许该媒介佩戴一枚双重面具第一重是基于整合图像的功能源于数据的图像最终输出为挂塔”,即艺术家自己援引的快速迅猛地破坏对手像塔一样稳固的着力点而使其跌倒这样纯熟的类武术技艺这个生动又荒诞的意象或许在说当绘画的技艺炉火纯青足够复杂时便能与图像等效第二重则是针对图像的平面惯性而建立起绘画的装置性如果我们把覆面理解为材料那么对应材料的结构就是图像绘画图像的三明治分层图像在此期间从内部对绘画形成支撑起空间的包裹绘画变得更为柔软而服帖因而处于数据时代的图像可以随意灌入绘画打开了展览现场——呈现为一个搭建状态的空间——对绘画的接受度并对媒介的消失作出预见

耿旖旎让图像同时充当绘画的表皮形式与构造要素图像的媒介性籍此对绘画的媒介性展开质询完美鸭谭》(2017)为例它在艺术家个展中的呈现不需要依附于任何墙面两根木质天地撑架起几近对称的封闭式山水构图从远处看浮现为一道任意门”,以此进入下一个以环形舞台自居的展厅图像在大体上看来拥有无限深度事实上人造景观最远处的太阳因折叠的镜像变换为椭圆形一只巨大的黑鸭被豢养在一汪池潭里看起来木讷迟钝飘荡在粉红色天空中的完美二字却坚决地锚定了挂塔在理想与现实之间无条件的延展性绘画因此在与图像斡旋的过程里显得无效然而依旧扮演着图像的填充非常自然地绘画和图像在耿旖旎的反复练习下彻底掺合又各自有迹可循担纲对方的面具

此外耿旖旎还在绘画与图像的双向选择中掌握了富于象征性的浪漫主义文学手法新奇机智诙谐百出在可能是独幅也可能是双联的巨峰1》巨峰2》(2017)具有雕塑感的男性下体与一串葡萄互为暗示颠倒一般性别话语巨峰字面义峰势伟巨通常被用来形容女性胸部有趣的是巨峰也是产自日本的一个葡萄品种因鲜甜水润而闻名并获得引进在此用作双关语的巨峰与艺术家简历中的关键词雌雄同体匹配起来展览现场的这两幅画被摆放得像一处玄关可能是出于审查的原因图像的关键部位被塑料制的假葡萄掩盖但由于艺术家早先在绘画中埋藏了装置的潜行性若不是点开电子画册男性下体或许真的不会被发现而只是漂浮在对巨峰的想象里

— 文/ 袁佳维

吴鼎

东画廊 | DON GALLERY
上海市龙腾大道2879302
2017.09.27–2017.10.29

吴鼎,“极限的节奏II”展览现场,2017.

通过极限的节奏 II”这个展览吴鼎精心建构了一个抽象化的时空维度”。和以往一样吴鼎对展览细节的把控到了无以复加的程度连地面的颜色与标题“THE RHYTHM OF ULTIMATE II 极限的节奏2”的字体色都非常精确严格地按照他给出的色彩坐标来完成唯一让他感到些许遗憾的是展览标题下方他自己的名字对于有着强烈美学洁癖的他而言展览本身自成一个严密的系统加入自己的名字反而是一种杂音不过这样的一个纯粹的理想化的所在却仿佛弥散着某种张力既会将人猛烈地吸引入其中又会让人屏息凝神不敢轻言

这是一个由技术性材料建构起来的世界无论是影像视频线条色彩声音还是电脑图像全都是经由照相机摄像机或者电脑这样的机械装置来生成故而展览中的每一个作品都是多重抽象的产物这些作品宛若支点杠杆一般搭建出一个全新的现实”,然而这并非对客观世界的客观式的模仿而是某种象征的场域是一种具有意义的空间是一个极限的情境

展览的另一个重要元素是文本不过除了在作品中作为组成部分出现的文本之外每一个作品均有类似标题一样的文本与之对应有趣的是这些文本并没有直接出现在展览中不是作为作品说明附在旁边而是与展览图示一起打印在A4纸上由观众按图索骥地将文本与作品进行对照之所以如此设置是因为吴鼎希望观者不要被文本所束缚而是先与图像发生遭遇之后再来思考文本与图像之间的关系可以说这是一个感知先于认知的过程甚至是一个去除认知的过程

一旦将文本与相应的图像包括声音色彩在内的由技术性材料组成的作品进行对照就会发现像真实的节奏并不是来自于精确的序列器”、“一切形式的序在无法则的速度中被关联这样的抽象文本与相应的图像之间似乎没有直接的关联而是分别处于某种游离的状态中用吴鼎自己的话说这是一种交叉平行的关系”。在这里不论图像还是文本都是一种临界状态是吴鼎精神世界里的一种理想状态在图像建构的情境中现实所包含的一切变化被抽象到了极致而成为极简的隐喻而在文本中一切变化则彻底地缺失观者置身于这两个临界状态之间不得不去思考二者之间的关系从而被迫成为联通二者的媒介而类比式的发散式的想象力与感知力则成为了联通的方法可见吴鼎精心建构的这个抽象化的时空维度”,并非一个拒斥人类的外在化的空间相反恰恰是一个急需人类来补足联通的囊括形式节奏于一身的世界

在与吴鼎的沟通过程中他多次提到希望自己的作品能够像一把钥匙”。尽管他没有就钥匙这个说法作进一步的说明不过作为一名经验观者参考艾柯的经验读者”),我非常执拗地把他的这个说法理解为是将形而上的思考落实于形而下的生活之中的一种方法而要验证这一方法则只能通过作为观者的主动融入到这个极限的情境中用自身的想象力与感知力来生成囊括极限的情境节奏”,让构成这个情境的所有材料在自己的经验中被关联可以说吴鼎通过这个展览构建的不仅是极限的维度还是一种关联或者关系的维度

— 文/ 林叶

栖居的庆典真实虚拟想象

上海当代艺术博物馆 | POWER STATION OF ART
黄浦区花园港路200, No.200 Hua Yuangang Road, Huangpu District
2017.07.29–2017.10.29

栖居的庆典真实虚拟想象展览现场,2017.

从入口处尺度逐渐变小光线变暗的卡玛拉自宅开始进入印度建筑大师巴克里希纳多西(Balkrishna Doshi)顾展的过程就如同经历了一场庆典”:随着展览行进而不断变化的明暗与空间比例从细密画到巨幅的照片从模型到大比例的现场搭建的各种呈现甚至对音乐的选择都试图在上海当代艺术博物馆原本抽象纯白的空间中还原多西作品中的现场氛围——多西本人在谈及栖居的庆典在印度的展览时曾提及他更愿意将其看作一出戏剧或者表演多西的建筑作品洗练而纯粹富有强烈的力量感小到自宅公共建筑大至社会住宅和城市规划这些多样的作品中涵盖了他长达62年的职业生涯中最为关心的三个议题感知与建筑的关系建筑与社会的关联以及印度在1950年代之后经历的急速社会变迁展览中的逾三十件作品并未依照时间地域或类型的方式划分而是松弛地在展览中制造一片建筑景观让旁观者也不由自主地加入其中让观众浸入一场整体的建筑体验携其所有微妙与丰富共赴一场生活的庆典”(摘录自策展人库什努胡弗撰写的展览前言)。展览两个重要的维度——身体和体验——通过这片建筑景观呈现同样是多西设计哲学中非常重要的部分其中交杂着建成方案的真实情境与对未来生活的想象愿景不过这种借助巨幅照片与大比例搭建的片段式还原与建筑实体相比仍然存在着移植的隔阂感

展厅左手边的墙体上是一张多西个人的历史年表他早年曾与现代主义建筑的两位大师柯布西耶路易康共事在他的作品中不难发现这段经历在特定阶段内对他的建筑语言和设计手法产生的深刻影响直至后期他才形成了更为自由鲜明的个人风格作为印度现代之父与印度社会现代化转变的亲历者多西始终在印度传统的传承者和现代主义的学习者这两股脉络上并行这种思考也应当被视作展览中另一条隐含的线索但是展览并未就这条线索在历史发展与社会背景上做更深入的展开这使得整个展览的视角集中在对多西个人的叙述上而放弃了构建其背后更为广博的现代主义建筑整体图景的机会无疑也弱化了与中国现代建筑境遇之间对话的框架另一方面从展览周边活动的选题上来看更让人津津乐道的仍然是多西与柯布康的师承关系也许相比毗邻的印度是柯布与康塑造了某种对现代主义建筑的共识使我们不得不以此作为参照去理解多西与印度的建筑而多西作为印度建筑教育系统的开创者展览中却并未涉猎这套体系下培养出的师承关系和印度当代建筑的发展状况这不得不说是又一个遗憾

栖居的庆典是上海当代艺术博物馆迄今为止呈现的第十场建筑展览作为国内少数持续关注城市与建筑话题的当代艺术机构,PSA的坚持显得尤为可贵然而这种连续的探索也对建筑呈现与策展本身的局限提出了发问在图纸模型照片等注解式的再现以外是否还存在其它展示建筑的可能性这也直接与另一个建筑策展的问题相关除了基于建筑师个体的作品回顾建筑展览能否为公众为该专业呈现出更丰富的议题

— 文/ 周渐佳

施勇

香格纳上海
上海市徐汇区西岸龙腾大道255510号楼
2017.09.27–2017.10.30

施勇,《规则之下-L》,2017不锈钢原子灰环氧底漆面漆PPG、丝网印,133x122.5x17cm.

施勇的个展规则之下如其标题所意指的将入口及整个展场的作品强行封堵切割挤压限制在1.36米的高度并在这个规则的空间容器中把实验的对象锁定在一辆被切分的汽车身上。1.36米是根据展览中作品规则之下-H》的高度而定这件作品取自汽车的主结构部件其高度是经过艺术家强制性的折叠干预即时形成汽车作为一种日常物拥有一套尺寸标准施勇对其标准进行干预并重新制定的绝对性规则(1.36),似乎是为展览构建的一种瓦解日常规则标准的策略性基准而这种做法也应对了他说的一句话:“限制规则就是一种逼迫’,但逼迫有改变的可能。”他试图在无法逾越的规则中去寻找改变逼迫的方式

除了制定规则施勇还将实验的对象一辆汽车进行暴力解剖并重新缝制表皮加以美化来呈现由此可见艺术家在揭开日常系统面纱的同时置身其中去建立佐证式的拷问其线索仍延续了2015年的个展让所有的可能都在内部以美好的形式解决”——按照装修工程的正规流程通过一段无法被辨识的文字把碎片化的边角料贯穿起来只不过实验的对象发生了改变一个是失去使用价值的边角料被重新灌以语法另一个是经受暴力后被加以修饰伪装的汽车碎片但它们都从属于人以及人所处的社会规则之下——或许人和规则之间的关系才是施勇真正要探讨的问题其实施勇对此关系的探讨从早期至今有不同形式的延展首先我们要追溯到他1995年在家中实施的作品扩音现场一个私人空间的交叉回声》。这件作品里他将住宅中人在不同空间发出的私密性声音通过扩音装置全部进行放大以强行介入的方式把人被侵犯导致的不安和焦虑完全暴露出来由此影射出当时极度纷杂开放的现实带给人身体和精神的压力最终艺术家通过作品直接的反弹出来而在规则之下艺术家20多年前把身体置控于自制的规则容器中对其实验的做法仍然存在但创作方式不再是直接性的身体考验而置换成另一种依附于视觉和材料的装置物件——例如,“规则之下的系列作品将拆解后碎片化的车部件按照统一的规则进行切割焊接并精心打磨抛光整形所有边缘或切面均严密填实最终进行喷漆表皮上色给予物体一种假想的坚实质地在这里不同时期艺术语言所表现出的差异性或许取决于艺术家面对不同时代的现实情境其身体做出的反馈区别——从过去物理性或生理性的影响逐渐指向心理层面

然而展览所暗藏的作品线索又隐约地揭示出施勇所认为的这种改变似乎只是改变了世界表皮的内在现实隐患正如展览中唯独两件未被切割的作品规则之下-D&E”——《规则之下- D》中浓黑的机油在透明的PVC软管中隐隐流动时不时发出声音管道的两头似乎通向无从分辨的墙体路径——像一种无法被切割的活动着的细菌能量一旦被释放它可能会瓦解整个空间的语法规则之下- E》,仿佛把某些不能被曝光的事物囚禁在一个方形的铁质空间中内部发出的间断性的撞击声与安静美观的视觉现场形成一种对峙试图在扰乱观众对展览中一刀切规则的感知这两件作品为展览的整体气质增添了弹性而汽车在展览中也更指向一种可参照的现实系统虽然表征已被破坏废弃但在解构切割其系统之下仍有更多的看不见的事物处于休克当中这或许恰是改变的能量所在

— 文/ 李宁

塞莱斯特·布谢-穆日诺

上海民生现代美术馆 | SHANGHAI MINSHENG ART MUSEUM
浦东新区世博大道1929
2017.09.01–2017.11.12

塞莱斯特·布谢-穆日诺,《编舞》,2017石头民生现代美术馆展览现场.

上海民生现代美术馆前上海世博会法国馆的螺旋形四层一体展厅被法国艺术家布谢-穆日诺(Céleste Boursier-Mougenot)变成了一条探访桃花源般的甬道落英芳草游人甚异顶层入口处的首先阻隔了感官进入展厅前的感觉和经验仿佛都在雾中被清洗干净穿过雾帘是黑暗的通道脚步半信半疑地前行眼睛睁大努力捕捉光线目光于是被墙上的影像作品吸引如宽阔公路般在黑白镜头中延展的吉他琴弦草雀是这些即兴剧目的主角耳朵也忽然被弦声和啁啾唤醒再往下走豁然开朗且眼前的情形让人忍俊不禁大大胖胖的滚圆气球在风扇的鼓吹下活泼地做着布朗运动让一个日常包裹我们的不可见气流场变得可见起来这些气球仿佛浮动的音符演奏着无声的交响

示踪器气球空间的无声音符到此地入耳处变成了实在的声响起伏的人造沙地绵延于步道两侧刚刚投影里的草雀成群结队地出现在你身边平放在简易支架上的吉他好像雀的亭台楼阁琴弦被雀的爪或喙勾动或被羽拍打咿咿呀呀地演奏出鸟儿们的歌剧而观众席则是观者流连的步子这个陌生的封闭空间对于这些毛茸茸的歌唱家们来说意味着什么我们改变了它们的生活环境只是因为我们能够对自然的拟真也会让人生出整个世界就是一套控制系统的假想而人类终究无法跳出自身的人类视角即便将空间转换成如此具有触动性的环境也只能困于这些场景当中雀儿们究竟在想些什么如何看待我们我们无从知晓现场整体布展和空间装修略显粗糙但也不乏讲究耐看的细节比如连接扩音器和电吉他的电线形态都颇为自然

1961年出生的布谢-穆日诺在音乐学院受过系统训练并从事过专业作曲直到1994年才开始尝试声音装置的创作如果说是静谧的序曲,《此地入耳示踪器是两段玲珑丰富的乐章那么整场展览的高潮或许还是被放在独立展厅的趋势》。这件第一版创作于1997年的作品最初是在艺术家家中一个直径2.5米的蓝色充气游泳池中实现的此次的圆形水池仍是蓝色水面上大大小小的白色陶瓷碗在呈八卦阴阳状的顺时针与逆时针水流带动下磬啷相撞音色清脆水池设计了可以落座的浅边让原本高敞的展厅在成为回音场的同时亦变成绝佳的冥想地

难得有这样现场零文本的展览让人如释重负被艺术家如作曲般精心编排的场景蓄意地模糊了实体作品或固定版本的界限并在空气光线动物天气等不可控因素的影响下展开成为一段段不可复制的体验在人类知识结构中去讨论自然和人工的分野似乎难以构建有效意义还不如像布谢-穆日诺这样重新编排出一个可步入的沉浸式有机体艺术在这里不再只是装饰性元素而是某种结构与建筑本身融为一体写到这里让我们回到艺术家希望观者体验的第一件作品编舞》:高高的户外扶梯密集地铺散着大大小小的鹅卵石观众小心翼翼地选择着自己的爬山步道而后来者眼望前人的身影与错落的扶梯假山相合也成就了一道浑然天成的景观拟景造景人亦其景景景相扣便是这趟可以多游几遍的布谢-穆日诺个展之旅了

— 文/ 顾灵

曾吴

天线空间 | ANTENNA SPACE
上海市莫干山路5017号楼202
2017.09.23–2017.11.15

曾吴,“琉璃尤韧展览现场,2017图为作品学处自持》,2017,双频道高清视频.

靠墙而立的彩色镶嵌玻璃和灯箱作品将曾吴(Wu Tsang)个展琉璃尤韧”(Sustained Glass)渲染出些许神秘的宗教氛围与大教堂中描绘圣经故事以传播教义的玻璃花窗不同艺术家创作的装置表面呈现了与美暴力移动生存等概念相关的只言片语黑色格条犹如删除线划掉部分字符无伤大雅地打断观者对文字的阅读和观看

与此同时,《学处自持》(We hold where study,2017)的放映把漆黑的展场营造成一间开放的影厅这部双频录像的灵感来源于Stefano HarneyFred Moten的散文《Leave Our Mikes Alone》,文本将我们自身具有反叛精神的不完整性视为学习的动力以及爱与被爱的能力录像中两组双人舞者之间的纠缠(entanglement)分别在左右两边的画面上演各自扭转相互接触或分离的身体与哀恸的面部表情试图回应从资本主义装配线到排斥边缘化人群的社会生态灾难所引发的问题图像的重叠于屏幕中央形成一块交融的区域在形式上使人联想到Pipilotti Rist并置街道同花丛的录像《Ever Is Over All》里那位蓄意破坏者然而曾吴透过交叠流动的图像生产似乎创造了一个安全空间让我们有可能跨越种族性别等身份边界学会交流与相处

展览开幕当晚面对录像坐在平台上的观众将舞台交还给曾吴和长期合作者boychild进行《Spooky Distancing II》的现场行为表演。boychild以身体的运动聆听曾吴诗意的诉说和低吟浅唱她们之间几乎没有目光交流但自然地产生了一种即兴的临时的甚至是量子的相互作用艺术家结合语言琉璃的物质性编舞的手法以及剧场般的灯光元素调动我们的多重感官通往观看并在不可名状的亲密感中反思自己如何与不断出现的他人共存

— 文/ 缪子衿

杂毛连须公

胶囊上海|CAPSULE SHANGHAI
上海市徐汇区安福路 275 16 1
2017.11.04–2017.12.22

english version

Irini Miga,《思考的风景》,2017,手工陶瓷锥体干墙粉尘,4 x 2.5 x 6 cm

其实在展览中你看不到标题中所提到的连须公的影子这是20152016年期间曾在纽约的艺术家群体和画廊空间PRACTICE驻留过的12位艺术家的群展PRACTICE的创办人Cici Wu和王旭策划展览呈现了围绕着异国日常生活中熟悉和陌生间关系展开的种种张力无论这个异国是哪里

Irini Miga的装置作品思考的风景》(Landscape for a Thought ,本文中提到的所有作品均创作于2017是在一个墙上切开的小三角形空间内放置的陶瓷锥体其中处在暗影中的内在空间在João Vasco Paiva最后一只夏威夷考艾岛的吸蜜鸟II》(The Last Kauai Oo Bird I and II)那里得到了放大——他用巴厘岛的黑色火山岩雕刻成球鞋而鞋的主人已经消失只剩下这些孤单的遗留物何颖宜(Rania Ho)在户外花园里充满游戏感的电池动力充气尼龙外套使得施昀佑的在发生之前》(Before It Happens)中脆弱的水泥骨架这是安放在画廊入口处的一个类似隔断墙的结构看起来更显不安

杂毛连须公并没有过分强调展览中的这些想法和作品在中国和美国之间的往返流动但这种轻描淡写恰恰极为适宜——在这里我们找不到关于海外流放(expatriation)的长篇大论事情很简单有人离开有人回来在这个过程里有人拉上其他朋友一同工作和思考

— 文/ Todd Meyers

流动者会议

明当代美术馆 | MING CONTEMPORARY ART MUSEUM (MCAM)
上海市静安区永和东路436
2017.11.08–2018.01.07

流动者会议展览现场,2017.

这个冬天,“流动者会议紧急召集十八组以全球化社会中的不稳定群体为议题的项目讨论了国家和资本对非特权阶级的控制未入展厅已可瞥见由马永峰/Forget Art发起的游击寄居症!》(2011至今与分散着建筑工地的明当代美术馆周围环境产生了无缝对接然而在美术馆语境内被合法化的游击违章建筑除了为周围的工人提供了一个休憩场所外在行动事件过后作为退出战场兵器”,它难免有着成为评论者口中的展墙内的乌托邦游戏之危险

正是从这屡见不鲜的批判中出发展览持续为新委约的项目提供生产空间将自身打造成一处个体与环境协商和斗争的场所在郑波的稊派亲缘》(2017)被移植的野草在由原造纸厂电梯改造的情感交流温室中萌出了新叶——如野草般的流动者即使被移动或规训也不会停止与环境磨合以达成新的协议在空旷的一层中央展厅内野草的精神化为陈建和每天伏地苦书的背影经过展厅时观众必须踏过他与赵川合作的杂记思想斗争2017.11》在地面上留下的关于工人生活的手抄文字无意识的动作也许能够引发有意识的关心——对于自身与这些陌生经历的联系

为了持续协商展览为一些为期多年的项目提供继续发酵的机会从另外一个层面上补充它们所具备的社会作用力长期驻地于伯纳德控制设备有限公司的社会敏感性研发部”, 作为集团内部的中介通过艺术家的介入让日常状态相对机械的劳动者实现了工人-艺术家的身份转换来自北京工厂的武淑清的录像指尖的性爱》(2016)在重现日常工作与生活的手部动作表演中通过专注于十指间微小的震颤和拨动表现出一种类似于视觉ASMR(通常被称为颅内高潮”)的感性魅力作品通过双手构建的剧场传达出细微的情绪与情趣以体现劳动中不可见的浪漫主义直接干预社会的艺术实践不一定以生产作品为目的这其中更值得探讨的是与社会某个层面建立直接关系或改变某个机制运作方式的尝试

然而并非所有的社会介入都是为了体现对建立社会关系的信任以赵赵的塔克拉玛干计划》(2016)为例艺术家的组织行为影射了我们在人为适应这个控制严密但无不漏洞百出的社会的过程中在流动中需要扮演不同的角色作品由此引申出了个人与社会之间关系的脆弱与巧合性紧密连接着展览中另外一件作品所揭示的个人多重社会身份的不稳定性: Haig Alvazian以新闻报导数据分析流行图像编织而成的录像你多么伟大啊沙漠之子!》(2009-2013)。作品中艺术家叙述了法国年轻穆斯林移民后裔在身份和人身安全上的不稳定以及国家机器如何进一步塑造和粗暴地回应非社会主流人群以及他们被偏见所伤害的身份展览有意通过反映国际社会中个人与控制的斗争启发本地观众对被严格控制着的网络环境城市环境人口流动方向和官方历史叙事等问题的思考制造一个临时的具有批判性的公共领域

但是展览并不否认这样的公共领域也许是荒谬的社会批判的重担对于艺术和文化来说是难以负荷的为了达到其社会作用力艺术项目首先需要越过一条文化概念所假定的在少数负有培育使命的教育者和众多培育对象之间存在着的分界线”,并且假定双方将举行一场协商。 “流动者会议将静态的现场进行解剖展现了艺术项目和展览本身的生产和自我批判的过程并尝试以一种持续在场的状态引导观者去思考超过展览本身的一些越界的事力图使协商成为可能

— 文/ 吕斯乔

乔丹·沃尔夫森

池社 | POND SOCIETY
上海市徐汇区龙腾大道2555-4
2017.11.10–2018.01.10

乔丹·沃尔夫森,“江轮之歌池社展览现场,2017.

美国艺术家乔丹·沃尔夫森(Jordan Wolfson)在西岸博览会期间与策展人秦思源对谈时中途因感觉现场像是美国90年代免费电视频道毫无魅力的人们就一个无聊话题进行冗长讨论而面有愠色但其实这个比喻也可以用在沃尔夫森自己在池社的江轮之歌展览上

此次在上海的展览江轮之歌”(Riverboat Song)中的唯一一件作品就是他今年早些时候在伦敦Sadie Coles画廊首次展出的江轮之歌》,这件七分钟的影像作品就像是艺术家在2017年惠特尼双年展上展出的备受争议的真实暴力》(Real Violence,2017)一样耸动给观众带来尴尬不安甚至是痛苦不同的是双年展的观众被警告作品有极端暴力场面另也设有观看年龄限制笔者并没有在充满奇特裸露描述乃至于淫秽场面的江轮之歌展览上看到色情暴力内容警告或是年龄要求等观展限制但就像熟悉沃尔夫森作品的观众早已了解的一样他的创作在许多意义上都是有明显自恋倾向的(Sadie Coles画廊描述这件作品为自恋的超现实的噩梦”)。艺术家在不止一个场合指出作品中的主要男性角色也就是常出现在其作品中的动画形象哈克贝利·费恩——马克·吐温笔下的顽童就是他自己这人物面带笑容以一种相对轻松的口吻讲述的耸动叙事就是他自己真切想要说的话这人物做的事情就是他想要做的事——包括突然在身上长出一对硕大的乳房一个臃肿的屁股穿着Christian Louboutin高跟鞋跳充满挑逗意味的舞或是用刀将自己穿肠破肚现实生活中的自我认知及欲望与艺术创作中传达给观众的信息的直接对应关系确认了一种伍迪·艾伦式的创作方法而艺术家原罪式的白人男性身份在这个意义上得到了一种与政治正确倾向紧密相关的升华换句话说直白而毫不羞耻地暴露自己的龌蹉而不是光辉形象),是当下某种特权阶级独特的政治正确这也几乎就是特朗普的政治实践模式

比起这些作品的个人或社会意义对于尚未将自身生存状况完全病理化的中国观众来说艺术家对于当代文化形式的思考以及挑战媒介固有特性的创作方法可能更有趣。《江轮之歌就像是许多其他沃尔夫森的作品一样不加修改地使用了许多流行音乐歌曲这不仅像艺术家所说的一般是有激进意义的——突破了一种由礼貌高低文化区别及经济原因所维系的禁忌对中国当代艺术及文化而言这也有积极的现实意义无论我们是要在紧迫的所有制问题大环境下讨论神圣的原创性还是有巨大盈利潜力的IP,这都能为我们提供一种别样的视角再考虑到沃尔夫森著名的机器人作品《Female Figure》江轮之歌在主体意识性别意识及流行文化引用方面的呼应观众也可以在受到不同程度惊吓的间隙反思当代文化的复杂结构但是这些作品比起快手或是这两天的几个事件来说几乎就像是美国90年代免费电视频道毫无魅力的人们就一个无聊话题进行冗长讨论”——艺术家面对的国际及社会现实似乎是朴素而保守的

— 文/ 李博文

陆平原

没顶画廊 | MADEIN GALLERY
上海市徐汇区龙腾大道2879106
2017.11.10–2018.01.13

陆平原,《全球变暖》,2017矿物复合材料氟碳漆,155 x 130 x 95 cm.

当我们的目光触及熟悉的日常事物时便会将其放置在安全已知的条目中而面对虚构时则试图寻找一些框架去分析和定位陆平原个展成长的烦恼在两者间构建了一个诡秘的场域它充斥着大众所熟悉的流行文化符号又无时不刻地以艺术家创造的日常神话对其进行消解与重构

展览题成长的烦恼英文写作HOME ALONe,这样的误译结合展厅中幽暗神秘的音乐形成一种晦涩的暗示艺术家在展厅中央搭建了一个家庭情景剧的拍摄布景这个与展览同名的装置成长的烦恼》(2017)呈现了一个儿童房间墙上的三个托马斯火车头仿佛出自儿童之手的装饰画颜色鲜亮的地板以及散落的玩具构造出一个典型欧美文化语境中童年居所在房间前方放置着真人大小的一块巧克力雕塑这个题为全球变暖》(2017)的作品与艺术家贴在托马斯头上的一个故事有关讲述了主人公担心自己的巧克力因为全球变暖而融化雕塑的脸上是卡通形象常有的表情沮丧又滑稽一如艺术家的故事全球变暖与巧克力融化之间存在着某种荒诞而令人不安的联系而装置的背面正是这样一场噩梦的应验展厅的后半部分被改造为黑盒子般的放映厅房间装置的巨大体积遮挡了光源装置的后墙被用作投影屏幕播放着艺术家收集或是拍摄的影像片段与网络上常见的灵异视频类似这些影像讲述了生活情境中不易察觉的细小意外玩具作为无生命的物品突然获得了主观能动性与此同时他们并未对外部环境做出任何回应只是机械地重复特定的简单动作这种设定契合了人类对于玩具的某种常见的恐怖幻想创作者精准地捕捉到了日常事物所能引起的不安

此次的展览也是艺术家以往实践的进一步探索展览在叙事手法上完成了一种文本到空间的突破故事作为陆平原标志性的表达形式不再只是个体经验的回述故事中的元素延伸至三维空间形成一个电影布景的框架——文化产业生产链中的一环这样一个场景又为故事本身提供了语境展览中充斥着日常可见的动画形象可见度之高几乎让人忘记了它们是一种虚构巧妙的是艺术家正是又利用了虚构这一手法并在其中对这种面对流行文化时习惯性的忽略予以忽略模糊了他故事中神话与日常的界线从而使虚构之物的身份得以显形熟悉艺术家作品的人可能会发现,《成长的烦恼中的房间门是陆平原曾经的一件作品不要打开它》(2015),这一次艺术家依旧没有打开这扇门但他更直接地将门后的墙取走一面使整个空间显露这个儿童房间好似一个切面对观众透露着温馨的流行文化背后诡秘的真相

— 文/ 杨宇瀛

钟云舒

J: GALLERY
上海市莫干山路50M50创意园17102-103
2017.11.25–2018.01.14

钟云舒,“长长展览现场,2017-2018.

2017上海有几个展览都是直接与水土意象有关的其中最为波澜壮阔、(便溺气味浓烈的是张怡五月份在BANK开幕的再架构”;最平淡无味的是钟云舒在J: Gallery长长”。

钟云舒过去在武汉(“力的力的力的”,2016)及北京(“雪梨和雪梨纸”,2016)的两次个展在处理后工业时期材料和同样有强烈后工业特性的空间关系时表现出一种矛盾作品的手工创作性质和大规模生产特性在作品审美和结构层面占有同样的比重当代艺术中典型的的介入性创作或称艺术家的密集劳动不合时宜地出现再迅速而讪讪地消失。“长长以类似的方式继续探索了物质性重力特性迥异的物件的相互作用关系不同的是,“长长的展览方式成为了流水账这种独特而低级的文学形式本身——平淡充斥着乏味的对事件的构成没有结构性影响的细枝末节从放在防洪沙袋上的沉重水泥块搁浅》(以下提及的作品均创作于2017),在展厅高处悬挂似乎是用来记录涨潮位置的木质平面雕塑涨潮》,祈求平安的壁虎玩具雕塑避祸》,到模拟浪潮形态的弹簧雕塑长长》,以及混淆了浪潮弹簧及针刺材料元素的陶瓷作品弹簧——这些作品细致地讲述了一个冗长而连绵的水的故事其中充满了不必要的细节或者说展览本身就是想要成为一种不必要的细节的努力

的意象在这次展览中发生了明显的起伏在过去的两次个展中这都是相对隐忍的暗流);另外与废墟化衰败和死亡相联系的时间概念也是散落在这流水账之中的段落这些细节让展览以一种好笑的方式变得沉重展览中最大型的飘浮圆环状雕塑作品回收遗产等作品不过是被江河重新回收的文明遗迹的肖像在这个意义上展览中的两幅遗址系列画作和这些作品根本就是一回事。“流水账的另一个特性同一件事说两三遍),《天桥和上文提及的弹簧都是使用墓碑制作工艺创作的其中的形象完全与悲怆情感无关但以一种迂回的方式讨论了被预先宣判的死亡被提前遗忘的记忆。《河床是展览中情感最激烈的交汇处这里不仅有河床的文字游戏有类似于克莱斯·奥登伯格(Claes Oldenburg)的波普艺术语言也有深深的恐惧——如此高大的床不像是翠西·艾米(Tracey Emin)的床一般满载女性主义艺术倾向也不像是罗伯特·塞里恩(Robert Therrien)的高桌椅一般让人想起庞大的非人的他者而是让人想象自己在这样一个类似刑具的床上必须面对的无眠恐惧

— 文/ 李博文