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双飞艺术中心不刻意不忘记之桃花源随风而逝

纽约视觉艺术学院艺术中心 | SNAP
上海市黄浦区四川中路33901
2017.03.04–2017.04.04

不刻意不忘记之桃花源随风而逝展览现场,2017.

双飞艺术中心是一个九人组合杨俊岭张乐华孙慧源李富春黄丽芽崔绍翰林科李明王亮九年前他们是杭州中国美院新媒体系的同学玩到一起之后就自然形成了一个无组织无纪律的组合双飞的命名和达达一样给人一种无从考证的印象不过和达达宣言式的运动姿态不同双飞是松散而随意的最近他们在上海纽约视觉艺术学院的空间SNAP搞了一场个展名叫不刻意不忘记之桃花源随风而逝”;2010他们做过一个叫不刻意不忘记的个展也是在那时出品了耳熟能详的当代买卖》MTV,为流行歌曲爱情买卖的旋律填了关于当代艺术市场的歌词

这群九年前的男孩虽然大多已经成家做了爸爸但聚在一起的时候还都是男孩的状态九年来九人中仍在做职业艺术家的只占少数这形成了一种大多数人只在相聚时变身艺术家的兼职状态这种兼职状态让双飞区别于所谓的职业艺术家九年前他们还是学生的时候受耿建翌邵一沈立功几位老师的影响有意识或无意识地考虑怎么样让作品没有作品感”。是什么将他们与聚众淫乱区分开来是否需要将他们的所作所为当作艺术来合法化一种观点是Marysia Lewandowska认为的当代艺术的合法性是由整套机制赋予的而不存在什么完整固定的艺术本体只要你有本事能办展览有策展人帮你张罗作品还能卖那么你就或多或少作为艺术成立了至于你的创作30%还是70%还是100%作为艺术成立在当下也不是太重要是不是艺术的讨论或许也接近于是不是好艺术的讨论这都需要一个判别标准而观念艺术的独特性大概恰恰在于去标准化

2015年在龙美术馆“15个房间的展览里双飞请九个大叔和九个小鲜肉每天轮班替他们泡牛奶浴那个作品中对老年与少年的投射在这次SNAP的个展中继续九人买了老年人款式的旧衣服还有假发假胡子装扮成老人。SNAP在四川中路外滩这群假老人就跑去外滩写生一本正经地架起画架画画风景画画肖像一溜排九个人引来了路人围观也很快就受到了安保的注意安保让他们离开他们说画画也不让了安保倒也说不出什么理由来就去叫队长了队长得意地用名侦探的口吻朝围观的路人们说你们看他们都是假扮的胡子都掉下来了年纪不大都是年轻人就是来瞎搞说不定就是行为艺术

他们拙劣的模仿就是为了被一眼识破的这种伪装或许是他们对年华流逝的真情流露而煞有介事地在外滩这样的地方写生画画或许不失为对当下艺术创作在公众认知中所处情境的绝妙比喻,“在公共空间里产生自身散发出的荒诞和傻嗨”(引自顾灵2012年与双飞成员的采访)。小展厅里播放着这趟行为的录像地上放着九双老年棉鞋而大展厅铺满了假草皮竖着几颗假桃花树墙面贴着假自然风景的壁纸展厅中央是个很大的充气透明圆帐篷鼓风机持续发出噪音开幕当晚双飞假扮老年人围坐在里面一边喝茶一边用手机聊天整场聊天在当晚的一个微信群里进行参观者可以扫码加入这个群小双飞们在现场玩耍一知半解地看着墙面上的录像投影他们的爸爸们在录像里嬉笑打闹假装被一头截自网络视频的狮子的影像追逐或九个人团在一起挥舞白色三角旗好像在欢迎画面右侧的什么重要人物这些引人发笑的幽默设定和表演是双飞一以贯之的气质

这些乍一看躺在严肃创作反面的东西不只是这样一个一年聚不了几次的组合的创作的全部没有具体规划没有策略双飞的九个男人在一起时每个人的存在既乘以九也除以九相聚是一种浪漫聚在一起时集体精神的放松温暖混乱玩世不恭并孩子气是真实的甚至可以说是本能的对他们来说创作是搞事是游戏是调取自我的二逼气质”。从新媒体毕业的他们除了用录像记录并展出或架绿幕拍些粗制滥造的短片这些录像带有浓厚的民间趣味说不定传到网上会有很多人看并引爆弹幕),绝大部分的行为和表演都是现场的都用他们自己作为媒介或许就像他们自己透露出的讯息说这些搞笑乱来是为了表达什么对现实的批判忧虑或许就是装逼纯友情纯傻乐在一起就是真谛他们曾经也有过严肃讨论比如要品牌化双飞要有策略要成立双飞J金会“,要突显每个人的个性……然而时间才是杀猪刀过了这么久仍然能玩high,还会接着玩下去这些就挺双飞的

— 文/ 顾灵

周思维美化了家

天线空间 | ANTENNA SPACE
上海市莫干山路5017号楼202
2017.03.04–2017.04.04

周思维,《葡萄背景)》,2016布面油画,130 x 160cm.

展览美化了家是周思维首次尝试以命题创作的方式呈现近期工作与以往个展在形式上相同的是此次个展也并非仅仅是一个绘画展艺术家还通过场景搭建陶土雕塑和数码图片打印等方法对这一看似抽象的概念进行了再现”。而这种多媒介的创作方式既展示了周思维对其以往创作语言的反思也从绘画之外的角度为这一既现实又抽象的命题找到了落脚点

展览题目中的美化更多展现了艺术家作为生产的工作者如何在介于现实与其艺术媒介的理解之上, 成为两者之间的调解者无论是展厅中央的L型白色平台以及椭圆展台上一系列以家居用品为原型看似粗拙的陶土雕塑还是架在石头之上的破碎玻璃花瓶的图片——都与墙上的油画作品相同是艺术家对日常生活中实物的再现”。周思维并不否认艺术再现的功能他甚至认为实用的角度而言绘画应该保留它最原始的功能换言之那些从美术学院获得的对于绘画的基本经验并没有变成主导艺术家创作的使用说明书而成为了他探索不同创作媒介的出发点

从周思维绘画作品中的笔触颜料的覆盖画面薄厚的拿捏我们不难看出色彩以及绘制色彩的顺序是他创作时考虑的最重要因素他去掉了极色黑色和白色),因此更能显现出使用基本色对寻求个人绘画观念所带来的限制也正是这种方法为艺术家提供了深入绘画语言的途径例如日出日落颜色由左上角延伸至整个画面尽管应有的明暗关系依然成立但又背离了美院里画石膏像的方法论作品葡萄与约翰·凯奇的《433有着异曲同工之处约翰·凯奇在钢琴前433秒的寂静并非只是为了让观众在观看表演的同时去感受无声而是引导他们在这段看似安静的时间里注意到周边其他声音这些声音成为了作品的一部分同样周思维看似过于写实的葡萄背景)》对画面留白与被描绘的对象在主次关系上进行了置换那些约定俗成的勾勒对象的手法被周思维运用到了对背景的刻画上如此做法提醒观者思考当我们在观看一幅画的时候我们到底在看什么同样在与展厅中央装置遥相呼应的客厅》、《时间(7:30PM)》玄关马列维奇)》等作品中我们都可以找到艺术家针对造型色彩叙事在艺术史图像层面展开的反思以及他围绕图像情感激发功能进行的研究

周思维的绘画并不是形而上的抽象主义它们针对的是现实图像中强大的语言力量换言之破碎花瓶与石头组合而成的图像内部所包含的美学语言才是激发周思维深入创作的动力无论是题材还是在画布上留下明显绘画过程痕迹的方法都体现出了艺术家对于创作语言的不断推敲或许抽象主义对于任何一个生活在现实中并无法与之完全决绝的艺术家来说都是一个悬而未决的问题

本次展览由麦勒画廊和天线空间联合展出

— 文/ 贺潇

聚场

上海当代艺术馆 | SHANGHAI MOCA
上海南京西路231 人民公园 200003
2017.01.21–2017.04.14

english version

许江&袁柳军,《山水离歌》, 2016金属弹力织物金属线, 65×50×145cm×24.

给西方人的能量计划》(Energy Plan for the Western Man,1979)约瑟夫·博伊斯谈到了他作品里的化学反应发酵颜色变化腐烂,(干枯。”上海当代艺术馆(MOCA Shanghai)的转媒体展览聚场就以直白而意外的方式检验了博伊斯的方法论不知道策展人是否预料到夏瀚的字符镜》(如同黑客帝国般的绿色开放源码的大型投影装置,2015)会跟对面墙上明亮的Mac OS X桌面相辅相成后者是美术馆工作人员英勇重启电脑的结果

展览对观念艺术创作谱系的致敬毫不枯燥以录像和投影为主的一系列随机混合而诱人的作品填满了展场空间杨福东的大幅投影去年曾经让我心动》(2007)乍看像是一张赫尔穆特·纽顿(Helmut Newton)式的黑白模特照片画面上的女性头发梳到脑后左手轻触脸颊呼吸的起伏和嘴唇轻微的颤动暴露了这其实是一段录像人的温度和属性跃然而出模特化身为无声暗房中的一幅活人画杨振中的消毒》(2015)同样利用了静默与黑暗的元素真人大小的人物站在黑色虚空的背景里以慢动作向观众投去无声的谩骂观众很难摆脱他们的集体注视也很难不躲避不观看在整个展览里屏幕都是身体的媒介田晓磊的录像风景36.5》(2011)用电脑合成的乳房手臂及其他球状肉块组成了一个具有催眠效果的扭曲形式的万花筒屏幕打开了超越其自身的可能性但正如吉尔·德勒兹所言当我们向上看时世界往往开始偷偷潜入

— 文/ Todd Meyers

天气大战

上海民生现代美术馆 | SHANGHAI MINSHENG ART MUSEUM
浦东新区世博大道1929
2017.03.05–2017.04.16

天气大战展览现场,2017.

展览天气大战”(The Weather War)再度将行动主义的艺术纲领带入关注的焦点和争议的漩涡初看起来两位瑞典艺术家马慈贝格特(Mats Bigert)和拉瑟贝格斯特姆(Lars Bergström)所回应的是一个极为俗套的环保主题但这也恰恰体现出了他们挑战陈规的勇气就方法而言是营造触目惊心的灾难场景声泪俱下地控诉人类的暴行还是义正言辞地抨击资本的罪恶这些皆不在两位艺术家的备选之列相反他们所选择的切入角度是进入天气的内部”。

艺术再现和理论批判越是连篇累牍地谈论环境危机自然和环境仿佛就越淡化为背景被推后到一个安全的距离这点酷似福柯在性史开篇所描述的现代社会性话语的增殖其衬托出的其实恰恰是真相本身的沉默环保主义的人道话语似乎早已成为全球化运作的权力-经济体制的诡异镜像面对这一整齐划一的格局两位艺术家没有去继续空谈理论和政治而是将宏大之物”(hyperobjects)与最为日常的经验和最为个体的行动联结在一起——我们和天气之间或许本应是亦敌亦友的亲密关系正如牛顿将自己描绘为在海边玩耍的孩子或爱因斯坦从小就沉湎于追光之幻想拉瑟·贝格斯特姆亦是在童年即激发出对天气的迷恋这也是为何在他们的作品之中总能感受到一种童真甚至几分顽皮展览同名纪录片(2012)中最令人难忘的情节高潮正是那段在暴雨中一路追逐龙卷风的场景这看似荒诞可笑的举动之中真正触及我们的是什么或许正是那份纯真的勇气

整个展览以风暴这个环节开场并将名为问题的黑色圆球置于入口的醒目位置问题何在这个地球的形状笼罩在全黑之中带来不祥的噩运感但同时它光亮的表面又清晰映现着观者的形象宏大的宿命与当下的在场似乎正隐约中形成交织的对话同样以球体形象呈现的四屏影像作品如果你不喜欢这天气就改变它》(If You Don’t Like The Weather, Change it,2007),已经极为鲜明地提出了改变控制这个根本的问题初看起来这似乎仍然是一个人定胜天式的陈腐的政治寓言但展览接下来所呈现出的多种交织乃至冲突的视角却不断瓦解着这个统一的图景在艺术家精心讲述的一个个有关控制天气的真实或想象的故事之中每一个具体的案例其实都是各种复杂力量交错作用的结果权力的操控文化的冲突经济的竞争让格局变得越来越复杂然而与这个含混纠结的问题系列相对应的却正是那个纯真而直接的经验的系列——飓风肆虐过后的乔普林小镇上空却被贴上了闪闪发光的铝片就像是稚气的孩子在用五颜六色的贴纸研究着灾难的形成覆盖冰川峰顶的巨大救护毯却被摆置成环抱的羽翼恰似儿童在厚厚的被子之中所感受到的温暖与安全甚至在2016年新作天气之中大气的战场》(Inside the Weather—A Synoptic Battlefield)之中那些本来惨绝人寰的战争场景却被化作幼童所把玩的闪亮而上手的玩具模型在所有这些物件的掩映之下居于中心位置的正是那辆异想天开的龙卷风转向器”,这个看似放大的玩具车却能够在狂风暴雨中抵挡自然的伟力

在为这次展览所撰写的文章中著名环境学家斯文克·苏林(Sverker Sörlin)同样谈及了充斥时代的环境话语背后所难以掩饰的虚空(void)”,并由此召唤我们去重新感受自然”。只不过此种感受不再应该仅仅浸淫着甜腻的人本主义的味道而更应该展现出无羁而纯真的勇气

— 文/ 姜宇辉

陈彧君故土不乡愁

BANK
上海市徐汇区安福路2982号楼
2017.02.25–2017.04.16

陈彧君故土不乡愁展览现场 @ BANK,2017,摄影王闻龙.

故土不乡愁是陈彧君根据自身多年来离散的移居流寓经验进行的私人叙事用来关照其艺术实践中的文学属性以展览形式出现的故土不乡愁在对应到阿拉里奥回转的复式空间及BANK工业的地下空间后艺术家离乡的边缘处境愈加明确地成为定位其创作身份的论述策略通过在他乡家乡之间流转或于居住地出生地之间游移累积出面向空间生产的文化资本并碰撞出关于弹性公民身份建构之可能的思考——折叠的废墟若不能提供遮蔽行走的亲缘要如何获得安置

陈彧君出生于福建莆田后在浙江杭州求学并执教数年现工作并生活于上海作为一种持续发生的中国泛现代主义经验打破原籍的生物政治统摄是由工具化的城市情境催化出的均质的个体行为。“故土不乡愁中大量绘画拼贴与装置的复杂集合所造就的纯意向性的物质空间指向了一个主体间际的想象的共同体”,不仅牵涉艺术家创作身份的媒介化转向并且触及对南洋侨乡这一特定地缘环境中的族裔性图景与去疆域化问题的重新发现继而暗示了全球化框架中分层与分化的历史空间对断裂的世界主义的弥补粉饰与操纵

横贯莆田独流入海的木兰溪作为故土不乡愁观念范畴中最重要的母题之一在陈彧君早期与胞兄陈彧凡的共同创作里通常表现为由若干体块堆砌而成的虚拟领地但在陈彧君自己的创作脉络中又进一步演变为对该领地的潜在映射物理的空间占据与心理的空间认知两相对照生成左右南洋侨乡边界位置的意识图像却并不适用于恋地情结本身在中国南方沿海侨乡社会的文化经验里,“本土性国际性的交换没有完全存在于殖民或后殖民的话语建制之中

木兰溪系列是陈彧君对于在上个世纪不同时间里移民东南亚又从东南亚返回的亲属所建立的伦理认同原本蜿蜒的木兰溪在艺术家的笔下如海水般汹涌又不时凝固在自然状态之外成就了一部家庭/宗族纪事而唤起一个逐渐式微的南洋”。由此而来的家庭聚会系列更是直观地在木兰溪的背景之上以家庭摄影的方式衔接这部分认同。“南洋的概念所涉及的地理与地缘政治维度在本国语境中特指清末民初时期的行政区划——相对北洋而言的江苏以南沿海诸地同时泛指以中国为主体的亚洲大陆之东南——包括新马等地在内以侨居活动为纽带的同一性空间。“南洋作为一个亚洲主义的历史叙述单位既已开始诉诸现代性的反身意义陈彧君的创作身份随即成为一部打破线性时间固着的移动诗学藉此在后结构主义的多面镜中打开一个全球化的自我

据悉木兰溪的部分河段已经被改造成水利公园诸多原本呈现南洋风貌的乡土建筑被贴上临时的标签随即遭遇拆除。“故土不乡愁的另一个关键副本临时建筑系列即围绕着木兰溪的真实处境展开。《临时建筑以水墨的笔触调和由地方报纸拼贴起的房屋结构甚至故意融入一些异域情调的装饰元素规划出一个在错位之后差异化的南洋”。看似堵塞的平面对上述各种历史空间的相遇作出进一步的判断如果说治愈乡愁是艺术家展开这些实践的最初目的那么担当底稿的乡愁最终被艺术家自己擦除了

故土不乡愁为阿拉里奥画廊和BANK共同举办.

— 文/ 袁佳维

李亭葳:“感觉好不好

J: GALLERY
上海市莫干山路50M50创意园17102-103
2017.03.17–2017.05.07

李亭葳,《更好更强》,2016,3组单屏幕录像健康产品原装瓶和蛋白棒低卡产品原包装灯箱广告沙发茶几平板电脑支架纸篓蛋白棒

感觉好不好?” 这个有些怀旧色彩的问句让人不禁陷入尴尬之中似乎暗示了在过渡强调情绪(mood)之后我们所面对的难以启齿挥之不去的无聊比如我今天吃了什么》(2016)22个来自YouTube的网络视频中近乎神经质的女人们不厌其烦的介绍示范表演如何吃得健康与如何拥有一种亢奋积极的生活或者更好更强》(2016)中更为直接冰冷的广告风格DIS美学拍摄的能量棒等代餐食品是的这些食物以及他们的消费者看起来真的让人难以忍受然而他们所代表和许愿的不仅仅是现代生活中无所不在的常识——一种可被命名为你可以的》 (2016)的成功学即通过健美训练营和节制饮食而铸就优美的身体同时这也延伸到五花八门的挑战身体与生命极限等行为背后所隐含的对于权利意志(will to power)的追求

这种关注继承了尼采针对身体受困于生产性劳作和机器性工具的批判同时指向了一个更为重要的关于人的集体性存在的议题如何摆脱为了存在而挣扎(struggle for existence)的命运以及存在自身来自时间的难以逃脱的无聊相对的由四个章节组成的影像作品你可以很快乐》(2016)则采取了禁欲主义的主题编辑重组了网络流行的冥想训练音波视听等素材作品在模仿鸡汤文化的叙事的同时变向的展现了那些试图洗涮和平抚焦虑心灵的劝道的做作

实际上艺术家自始至终并没有真正界定情绪本身而是利用大众文化的传播方式对现实进行直接的模仿和解构性的使用以此来建立一种谱系学”,在将自我完善的信条夸大发挥至极点的同时揭示我们的文化如何借由保护感受的名义来对前者进行深一步的剥削而展览也在貌似个体缺席的情况下重新强调了一种根本性情绪(fundamental mood)的认知——如何重新认识无聊以及利用其消解由消费造成的异己感的批判性潜力

— 文/ 富源

拼贴玩纸牌的人

沪申画廊 | SHANGHAI GALLERY OF ART
上海中山东一路三号三楼
2017.04.01–2017.06.03

尹秀珍,《电视塔-火箭》,2005装置穿过的衣物不锈钢,1400×250×3 cm.

在跨学科研究大行其道的策展活动中全球的策展人几乎都忙于创造概念在此状况下从作品自身形式出发的分析反而显得有些另类”,甚至过于朴素由艺术家倪有鱼和艺术史研究者徐小丹组成的策展组合Xⁿ Office似乎正在进行一系列这样的工作作为创作方法,“拼贴不仅出现在20世纪初的达达立体主义或超现实主义的作品中也适用于爱森斯坦的电影蒙太奇而且就此逻辑展开中国古代文人绘画取材时主观性的特征题跋时所作的拼接显然都包含拼贴时空的元素Xⁿ Office在外滩三号沪申画廊策划的群展玩纸牌的人就是对这一延续至今的创作手段的一次当代考察

1960年代出生的丹麦艺术家Tal R在上海生活过三年曾对中国传统中的一元论产生过极大的兴趣《rumdi rumdi rumdi》(1989-2013)他反复重叠不同内容的手稿希求去打破粉碎与更新自己。《背后的故事庐山图》(2015)徐冰在传统画长卷背后用堆砌层叠的塑料袋映射光影而背后的塑料袋景观连接起一大片相互以物理力量支撑的木料刘月,《缓坡》),依靠能望见浦江风景的窗口。Xⁿ Office希冀借此制造华丽表面破败内里的双重映射这一组强力拼接让人联想到纽约惠特尼美术馆最近的收藏展快进——1980年代的绘画”(Fast Forword- Painting from the 1980s),策展人将巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat)的绘画挂在被凯斯·哈林(Keith Haring)的图像覆盖的展墙上以近乎暴力的并置迫使观众相信绘画在当下语境里通往未来的可能性

展厅角落威尼斯金狮奖得主杨 · 罗威斯(Jan Lauwers)的录像海之歌变奏曲》(2007)以一分钟24帧图像的剪辑方式来讨论语言的互文性 · 罗威斯曾说:“在我看来乔伊斯写尤利西斯使用了同样的办法24小时的时间范畴里面塞进去各种现实的碎片这比真实的故事有趣太多了, 如果以寻常的方式讲述一个故事,你读了就明白了。”不过Xⁿ Office引用符号学家雷德侯提到的模块化加以解释——这让我联想雷德侯曾经就职的海德堡大学东亚艺术史专业所常用的类型归纳的调研方式正如策展人告诉我的那样尹秀珍的装置《TVT- 火箭》(2005)在一个教堂空间发表过后再未找到展出理由不过应此次主题的特点她得以被如此归类的确这场类型归纳式的策展就像文献整理可以无所不包

— 文/ 巢佳幸

aaajiao:“用户高频交易

LEO XU PROJECTS
上海市徐汇区复兴西路493位于乌鲁木齐路与永福路之间
2017.05.27–2017.07.02

aaajiao(徐文恺),“用户高频交易展览现场,2017.

如果想真正立体地解读aaajiao的最新个展用户高频交易”(展出的均为2017年的新作),观众必须要勤劳地跑遍Leo Xu Projects的三层展厅再回到一层去重新观看从地至顶的影像作品我憎恨人但我爱你》,如此才能在反复上下楼碎片化的观展体验之后整体切入到展览中伴随机器声响使用网络界面计算机编程工业材料等元素的本质意图这一过程如同人类最初进入数字信息时代到被动适应信息机制再重新主动反观人自身的经验化过程因为在知识图像碎片化的今天人很容易沉浸在局部片段式的体验习惯中并以此构建一个想象的愿景但或许这种体验带来的知识性或视觉的打动远远偏离真实aaajiao恰恰是通过一种抽象理性的工作方式去塑造一种同步的愿景例如作品所见即所得制造出的无处不在的机器声我憎恨人但我爱你中虚拟人物的说话文件夹的律动形成一种感觉层面上的联动感但艺术家的意图反而是在顺应人的体验惯性的同时又用极其具象的真实手段暴露电路板贴片机金属和PVC结构的工作中的机器影像中电脑系统后台运作的信息被显现等去打破这种安逸的联想——这些导致运转的信息逻辑实则并无关联只是人们利用今天被信息同质化后的感性想象去搭建了这一逻辑

如果我们退回到这些机器的内部审视这一误读”,会发现人们在充满捷径和知识归类的现实中很容易用一种视觉投射去抽象地形容机器这个词或物打印机切割机等等)。当艺术家把这些机器的属性抹除以一种解剖式的纯粹机械结构并加之正常运转呈现在展厅时抽象的机器定义反而只能以一种模棱两可的形态架空在实物面前同时也把人们对机器的浪漫猜想加以模糊对受制于数字信息时代下认知问题的讨论在作品糖纸中也有不同方式的呈现——或许面对糖纸》,我们可以想象当一种自然实物的色彩被置入网络世界中会发生巨大的感官变化但经过网络系统的长时间塑造我们的认知观又会塑造出新的趣味,aaajiao的作品也正试图通过虚拟这一感知趣味来反观人在今天的心理处境

展览中所有基于理性数字技术创作的作品都是艺术家在探讨对视觉和抽象的理解不论是在进度条中制造误读——在播放的界面里播放另一个播放产生两个时间轴还是头像中映射出网络社交中用户的概念都预示着我们与数字科技网络机器的关系变得越发清晰可见但人在充满模糊性的体验中更显现出自身被技术信息同质化后的判断力缺失在整个充满技术和体验幻觉的现场艺术家也巧妙放置了用汽车材料提炼生成的平面性作品膜化》,就此体现出人是如何与这个时代的产物打交道的作为一位艺术家,aaajiao极为敏感地通过捕捉现实材料中的属性有力放大具有时代共性的个体感触从而从抽象的理性中回到了一种感性

— 文/ 李宁

谢燚伏尔加河上的纤夫

J: GALLERY
上海市莫干山路50M50创意园17102-103
2017.05.27–2017.07.15

谢燚,“伏尔加河上的纤夫展览现场,2017.

展览的命名似乎已喻示劳动与生产将是此展览欲探讨的议题标题来自俄国艺术家列宾(Ilya Yafimovich Repin)在十九世纪末所创作的伏尔加河上的纤夫》(1870-73),该作品被视为批判现实主义的经典之作其以写实的手法描绘纤夫的劳役并以一种关怀的角度歌颂劳动的伟大谢燚在此展览中试图揭示创造力背后所付出的辛苦劳力使幕后的劳力被视觉化并被展示于幕前除此之外展览也探讨迁徙文化的输入等议题皆围绕劳力生产与能量转换等话题展开。“伏尔加河上的纤夫有别于其他展览的形式以四个章节组成这四个章节各自独立却又互相关联

艺术劳动配合知识的形体化基本上构成了艺术生产的主命脉赋予艺术血肉但是知识的塑形往往被认为高于艺术的劳动虽然有很多作品在歌功颂德劳工的伟大赞扬劳动者所付出的辛苦但只有极少数的作品深刻探讨艺术创作所付出的血汗劳力赞扬艺术劳动力本身艺术实践的苦力往往被忽略因为这不是可被视见的部份也不是光鲜亮丽的艺术世界所乐见的

谢燚重塑物质的权利给予沉默的物质以话语权也使劳动力在物质身上形塑的作用力被视见。《铜布上的波派》(2017)让通常被视为完美无瑕的艺术品上布满劳作的痕迹与笔触他刻意保留创作的过程若完美的表面被视为呈现好作品的标准那谢燚的创作恰好是打破好作品与烂作品的疆界光滑的纹理在他的装置与雕塑中是缺席的在所有的艺术媒介中雕塑最能够呈现劳动的力量雕塑的体积与大小很直观地视觉化劳动成果但却较难呈现艺术家的想法从萌生到实践的积累过程因为这需要艺术家精准地拿捏知识观念与劳力技术的比例而谢燚细腻地掌控好两者的平衡

风吹动的植物海上的船》(2017)以发现新大陆的初始为引子热带植物幽幽地摆动召唤过去的幽魂引出登陆新大陆背后殖民者强加在被殖民者身上的非人道行为各种剥削与压榨被利益与欲望驱使奴隶像是商品一样被运到不同的大陆奴隶制度中人类付出了多少非自愿性劳动对比画廊空间斜对角的健身房的写生》(2017),两件作品展现自愿付出的劳力与非自愿劳力之间的差异

自愿付出的劳力如现代人的健身但此种劳力的目的与意义和前两种不甚相同而是要雕塑体形身材这是主动付出的劳力与对美的实践。《健身房的写生暗示出现代人不遗余力追求完美身材背后对美过于僵化与形式化的想像同时美也变成能被消费的题材各种以美的名义展开的消费活动显示出现代人独善其的趋势虽名为健身房的写生作品里却没有以正规方式描绘健身房的意图艺术家把健身器材横放变成抽象的图案巧妙地转化劳动力艺术生产与美的关系

伏尔加河上的纤夫整个展览的线索紧扣住展览的题目谢燚以一种人文主义的角度来描绘当代艺术中被抹灭掉的不可视见的劳动力展览题旨清晰但需要观者花时间去慢慢体会每件作品背后的故事美中不足的是展场的规划不够严谨太过开放的空间使得每件作品无法在单独的章节中展现其独特性甚为可惜一些体量大的作品占据较大的空间使得体量小的作品无法全面进入观者的视线也或许打破所有的疆界正是艺术家与策展人的意图让参观者在观展时体验纤夫步步艰辛的搬运过程使得劳力的付出能在观展的当下被即时觉察与感知超越视觉的限制

— 文/ 杨诗涵

伊东丰雄曲水流思

上海当代艺术博物馆 | POWER STATION OF ART
黄浦区花园港路200, No.200 Hua Yuangang Road, Huangpu District
2017.04.22–2017.07.23

伊东丰雄曲水流思展览现场,2017.

要对一位建筑师46年的职业生涯做一个全面的回顾无疑是困难的位于上海当代艺术博物馆七楼展厅的伊东丰雄回顾展曲水流思按照时间线索将这位日本当代建筑师的创作划分为六个阶段蜿蜒的长桌展台如同水流一般沿空间铺展来自伊东丰雄建筑事务所的逾30个项目和130多件展品被统一在这种特别的展陈方式下1976年反思日本都市状况的中野本町之家到构成重要转折的仙台媒体中心再到2015年在中国开展的实践——每一个项目都辅以详尽的文字照片以及不同比例的图纸模型作为说明甚至现场搭建的Globe装置也可以视为放大的注脚串联在迂回的流线中一方面这些展品形同伊东丰雄建筑思想中的随波羽觞另一方面观众的移动也构成了另一重交汇与流动

这种主题上的多变这也暗合了建筑师试图传达的态度如同流水一般建筑和我们的人生都在不断地发生变化相比于描述展览意象的曲水流思”,展览的英文翻译“ON THE STREAM”似乎更适合用来形容伊东丰雄长达46年的职业生涯以及思想嬗变对这样一位如此高产的建筑师这可以被理解为源源不绝”,无论是展览所呈现的阶段性还是伊东名为建筑的冒险的自述小至311灾后重建的众人之家大到2020东京奥运会主会场投标单纯如比利时临时展厅复杂如台中歌剧院无不是涵盖了各类议题这其中有对都市与消费文化的批判有在建筑-结构层面上的探索也有对技术及社会关系的反思且大多数项目都是以建筑学的手段去消化回应外部世界的变化

“ON THE STREAM”同样可以被理解为迎流而上”。伊东丰雄无疑是日本当代建筑师谱系中承上启下的一位经历了日本建筑师走向国际话语的全过程而相比于他的老师筱原一男和弟子妹岛和世伊东的作品中呈现出更强烈的杂糅性也能自如地融入每一次建筑潮流的更迭并且始终保留了伊东式的形式美感与美学取向建筑师曾经在多个场合中提及仙台多媒体中心对自己职业轨迹的重要意义正是这个项目影响了他对几何结构秩序甚至城市环境的态度伊东打破的是东京游牧少女”、“风之塔阶段动人的轻薄感脆弱感或者说对的刻意消除从仙台媒体中心开始这种消除转变为的放大甚至强化出新的感知以此设计出形象更加强烈的建筑物相比于前一个阶段更为严肃的思考仙台媒体中心之后所展现出的态度更加轻松顺从也更加社会化这种转换背后是两个代际在建筑观念上的差异是建筑的自觉与对消费憧憬的角力

1989伊东丰雄在不浸入消费之海就没有新建筑一文中这样写道:“感觉真实并不在消费的面前而是只存在于超越消费的彼岸所以在这片消费之海面前的我们只能浸入水中向对岸游去寻找什么除此之外并无他法如果只站在海岸边看看水位只会越来越高因此无法拒绝游泳也不能茫然地被海水吞没” 。那么在展场中Global装置里放松地躺下看着优美愉悦的几何图形投影的体验是否也可以被视为一种沉溺的浸入”?而在曲水流思展厅的潺潺流水最终是融汇于消费之海还是自成为另一股源流

— 文/ 周渐佳

冯晨个展

胶囊|CAPSULE SHANGHAI
徐汇区安福路 275 16 1
2017.05.20–2017.08.07

冯晨,“冯晨个展展览现场,2017.

冯晨在胶囊上海个展中的核心部分是一组各自独立又相互关联的录像装置作品它们分布于画廊的不同房间看似各自为政但却保持着某种完美的同步这组作品源自冯晨对声音与图像之间关系的反思在这种反思与回应的中心处一个暂且可被称作自然主义的观点认为声音和图像的初始关系是自然和谐的因为世界是和谐的它们只是在媒介的再现中发生了变形或者缺失——这是一种技术之罪”;而另一种观点则认为世界本身就是一种再现”,声音与图像之间并不存在稳固的关系我们通过感知获得对于世界的某种猜测模拟”。冯晨显然对后者更加感兴趣

如果录像不仅是一种记录录像创作也不仅是对素材的拍摄和剪辑那么更重要的是去创造一种生产声音与图像关系的机制以此次展览中的一件场地特定的作品光的背面为例整个作品的创造过程实际上也是一个规则设定的过程借以解剖录像中视觉听觉之间的同步再通过作品将之重新连接艺术家先是利用声音控制镜头焦距的改变来进行拍摄再为拍摄下来的影像配上新的声音最后借新生成的声音控制房间内百叶窗的开合其本身也发出新的声音),造成室内光线的变化

声音控制运动再由运动产生图像然后借图像引发声音运动-声音-运动-图像-运动-声音-运动-图像这样的循环中信息在不同的时空和媒介中不断进行着转化并最终呈现为一段看似平平无奇的视听片段除此之外在作品的呈现方面同一件作品被安排到了空间里不同位置上的屏幕而同一块屏幕则依次循环播放着多件作品随着观看的脚步头戴无线耳机的观众会在空间的不同位置听到特定的声音人们很难分辨他们所经历的哪些部分是被修改过的也很难判断不同部分之间的关系如何。《震颤中人体皮肤和肌肉不自主的机械颤动、《无题里镜头的焦距变化以及房间里不同位置发出的声音一道构成了另一个世界而在百叶窗开合的当口随着室外光线的进入两个世界融合了——那个虚拟的想象的设计的世界通过数据的转译改变了观者正在经历的现实我们不禁开始怀疑现实何在

类似的询问在《7本真实存在的魔法书第二次催眠里以一种更加直接的方式被提出图像是否有可能如实记录现实当下被图像捕捉到的现实是如此的不稳固以致于一旦转换视角便会产生新的图像并带来新的现实继续想下去如果视角无限多现实是否也会一样拥有无穷可能呢实际上,“看到这件事本身也不过是我们对外界信号的一种解读而已是大脑对从视神经传来的信息组成形成的一种意义”。从小患有白内障的人因为缺少了这种组合的能力即使手术之后也无法把看到的视觉信息组合成为有意义的影像而只能看到一大片杂乱的光线认为我们可以客观的观察并描述世界实际上是一种催眠让我们相信眼见为实”,而艺术家利用这一催眠效果对观众进行了二次催眠”。

如此说来任何事物在被观察到之前都应该处于不确定的状态而感知成为一种测量”,使它们坍缩成为某种确定在表达感知和真实三者之间存在某种微妙的联系和互动今天我们都生活在各种各样的图形和声音界面之中习惯了种种被调制过感知经验冯晨的作品提示我们去留意这其中媒介的力量甚至我们也许需要重新定义现实与我们的关系一种被唐纳德·霍夫曼(Donald Hoffman)称为意识现实主义的观点告诉我们我们感知到的世界到底是什么并不重要重要的是我们对感知到的事物的感受和反应换句话说我们对现实的感知其实都是幻觉”。在我们的经验之外并不存在一种独立的现实因此经验才是存在最核心最真实的部分它是现实的终极本质

— 文/ 丁博

王卫与高倩彤​:逼真主义者的灵感

马凌画廊 | EDOUARD MALINGUE GALLERY
上海徐汇区龙腾大道28792202
2017.06.24–2017.08.20

王卫与高倩彤逼真主义者的灵感展览现场,2017.

通常模仿的较高水平被称为逼真”;相对的模仿结果是参照对象的失真呈现由胶片低码率数字录像到高清记录虚拟现实技术帮助我们留住越加清晰的世界镜像-体验而言对象和效仿图像之间的差距正逐步缩小为了让被模拟的图像接近客观对象,“逼真被视为唯一的途径犹如在革新的道路上不断寻求技术支持的技术乐观主义相反展览逼真主义者的灵感里的灵感即艺术家的方法是逼真走向不真实的过程两位艺术家把数字图像进一步拆解成失真的画面形成一片断裂带以暂停和回望开启之前被忽视的通道艺术家对已成为套路和意识形态的真实进行揭示这个揭示过程就是用自己的编码来戳破景观-真实的编码方式也许反逼真主义者来形容他们更加恰当

艺术评论家哈尔·福斯特(Hal Foster)指出真实的问题并非关于它的存在重要的是它位于何处如何为何我们可以通过这个结构来认识一些作品刚进入展场空间时观者容易把镜像化了的空间及窗外风景的马赛克瓷砖当成王卫作品看到的不是看到的》(2017)的全部错过极其日常的椅子窗帘等物品中性的灰色窗帘遮盖了外部景物将布局扩大到了整个展厅也包括大部分区域的留白马赛克镜像映射展场同时也把城市倒影一同刻进瓷砖壁画上这些像素化的图案提醒真实不过是一些粗糙或不粗糙的编码王卫说过,“展厅并不中立”,当然空间夹杂与生俱来的精英属性把观众纳入其中沉浸的观察也是自询的过程仿佛我们对展厅的认识也一同倒映在壁画上自然史》(2009)系列开始王卫对空间关系的调用超越了对物理空间的建构他曾质问动物园展区内的风景是用来唤醒动物还是人类自己?《看到的不是看到的让人再度怀疑我们对展示系统生产结构的利用

高倩彤的录像作品昨日的世界》(2017)征用了网上辨析分辨率的图像,3D技术的红幕被她拟作看到的世界而蓝幕对应了艺术家内化的思维过程人造的色块和涂改提示着图像的平面真实成了一种待接收的图像原教旨唯有艺术家在中间穿凿奇异通过回归感知来抵御固化的真实逼真是无限走向真实的过程艺术家的路径则注定充满感性的杂质对艺术家来说真实并不在客观中相反客观是一种强迫症的幻觉艺术家的真实来自个人化的视觉机器编码充满了自主的意识形态和自觉用来对抗所谓真实的世界——一个逐步确定的景观编织系统

— 文/ 姚梦溪

周铁海必须

余德耀美术馆 | YUZ MUSEUM SHANGHAI
中国上海徐汇区龙腾大道丰谷路35
2017.07.11–2017.08.21

english version

周铁海,《必须》,1996 – 2004布面丙烯,130 x 190 cm.

在此次展出的黑白无声录像短片中一名指挥官指向地图上的一个民用机场字幕出现:“这个民用机场垄断着迎送各国博物馆馆长评论家画廊老板的任务。”稍后:“同志们,没有自己的机场,便没有自己的一切。”就这样周铁海关于九十年代中国艺术界及其弱点困境的讽刺短片必须》(1996)拉开了序幕通过借用老电影的语言以及多种多样的隐喻艺术家在片中九个场景之间添加了一系列一针见血的字幕揶揄并批判了刚从官方艺术系统跳出来又一头栽进另一个权力关系网络的中国艺术圈在这个新的网络当中活跃的主角包括有权力的批评家被刻画成争风吃醋的情人)、“外国专家”(片中变成给中国艺术家看病的外国医生)、教父式的人物以及绝望的艺术家们(“你策划的任何展览我都愿参加”)。片中也有不少关于中国艺术家与西方艺术世界之间以及中国本土艺术圈内部不对等关系的敏锐观察——就此而言艺术家是在致力于某种机会平等的批判

嗅觉灵敏的周铁海一向善于分析并利用艺术系统他在1995-1998年的假封面系列绘画中将自己画成名人这一预言如今甚至已经成为现实作为掌管着一个美术馆上海民生和一个艺术博览会刚好坐落于龙华机场旧址的西岸艺术与设计博览会的重要人物周铁海在某种意义上已经建成了他自己的机场迎送各路美术馆馆长批评家和画廊主但我们仍然忍不住想这一步实现了下一步往哪走呢

— 文/ 何思衍 | Daniel Szehin Ho

偶发使命

没顶画廊 | MADEIN GALLERY
徐汇区龙腾大道2879106
2017.07.16–2017.08.27

偶发使命展览现场,2017.

偶发一词隐含的意义是由两个或以上的事物参与介入相互撞击遭遇所产生的结果与其说偶发是艺术创作中的一种形态毋宁说偶发其本身便是艺术创作的必然轨迹一个世纪前修拉西涅克和克罗斯正是借鉴自现代技术的机械光学原理而发明了点彩画法艺术向来对于新材料新媒介以及日常世界的丝毫变异拥有敏感的触角没顶画廊的展览偶发使命七位年轻艺术家的创作实践便向我们展示了在媒介纷繁和瞬息变化的世界中通过艺术表现进行的思考

UMA在身体表演的感官经验中得到触发并以绘画和拾得的现成材料为形式进行再现同一种元素在各种材料间配合着乐感跃动让人在沉静中体会到身体律动的通感同样地在丁力和夏云飞的作品中也可以看到艺术家对于不同媒介的拼贴夏云飞的选区系列(2017)是对自己无意识中创造出的一连串的笔触进行裁切选取最终的画面则将这种传统油画媒介与数码媒介的特质结合在一起呈现出来丁力的最新绘画系列延续了2015年三人展不够冲动是魔鬼中对油画颜料与喷漆的使用他们不约而同地突破媒介的界限以融合的方式表现内在于身体对外界的感知

而佩恩恩的创作则是一条相反的路径进入他视线的赖克/Like”图标作为耐克/NIKE”的山寨版被销往非洲佩恩恩便借以这个被征用的图像虚构一个新的品牌代言人之争》(2017)中艺术家让赖克/Like足球队与耐克/NIKE足球队竞赛赖克代言人头上戴着形似原始动物象征的头饰最终赢得了胜利并让耐克/NIKE代言人低头认输在开幕时他还邀请几位黑人模特穿上赖克牌运动衣站在展示台上以逼近真实却又荒谬的方式介入引发人们质疑那些司空见惯普遍存在或者正确的事情陈冷作品附近的人》(2017)则呈现出日常中一些非意图性的关联他利用微信附近的人功能进行搜索并将那些人发布的短视频收集起来拼贴成影像一段段没有特定意义毫不相干的影像团结起来构成了某种叙事每个人似乎都可能在这个叙事中看到自己的存在陆博宇的无题》(2016)将鸡蛋与自动扶梯有意识地相关联无序与有序脆弱与坚硬等相互对峙的意象在其中被并置

展览富有代表性地展现了年轻一代艺术家的创作从中可以看到媒介之间的界限渐趋模糊生活与艺术的相互介入也成为常态这是艺术本身与新的媒介材料与日常相碰撞时必然发生的结果然而如果创作中的追问仅仅停留在手法及技巧的创新或实验停留在偶发本身或许给予观者的思考或者审美体验始终是有限而单一的

— 文/ 袁璟

全球定位

乔空间 | QIAO SPACE
上海龙腾大道2555-5
2017.06.29–2017.08.27

全球定位展览现场油罐艺术中心项目空间部分,2017.

由缪子衿在乔空间及新落成的油罐艺术中心项目空间策划的全球定位展出了九组年轻艺术家阿斯巴甜何绍同刘娃刘辛夷蒲英玮谭天于霏霏钟云舒朱田的作品几位艺术家似乎在长期实践形式关注议题及个人旨趣方面均无明确可比性因此乍一看来展览是新一轮身份政治讨论的上演:“我们聚在一起因为都出生在中国但在国外接受艺术教育。”

九组艺术家的作品平均地分部在两个展厅中在乔空间中最为显著的作品是朱田占据了一个弧形空间的贱卖品》(2014),这是一个长达三十分钟的单通道录像记录了艺术家拍卖自己身体各部分的一次微信群聊过程何绍同的影像作品《How to be a successful artist》(2017)讨论了艺术家身份问题迂回但有效地地讨论了说教式话语与诗化舞蹈语言之间的可转译性《The Permanent Observers 第一季 第一集》(2017)则演练了某种薛定谔的猫的变体乔空间中两个有着规律序列性的作品引人注意刘辛夷为此次展览创作的人气收藏》(2017)调侃了观众”、“收藏”、“评价人气的关系作品在形式上的严谨和一丝不苟让人莞尔谭天的同义反复式(tautological)绘画及装置系列容易理解的作品”(2017)尽管在呈现上较为松弛但依然有效地与展览主题产生回应

油罐项目空间中的众多作品在形式及主体层面的联系也相对微弱阿斯巴甜探索雕塑与绘画形式关系的回形》(2017)旁即是于霏霏直接反映当下政治问题引用观念及经典女性主义艺术语言的《As artists, we comment》(2017);更远处刘娃精致而复杂的自拍系列拼贴绘画与钟云舒结合了伊娃·海瑟(Eva Hesse)及构成主义形式的吃橡皮筋》(2017)雕塑》(2017)毗邻在空间外部展出的则是蒲英玮以文本为基础将油罐项目空间本身作为研究对象的关注每位撒谎者空洞但是真实一个真正的偶像或任何人都不是——庆典》(2017)。考虑到展览的主题及野心观众将意识到展览选择了广度去呈现全球尺度内纷乱的当代艺术潮流的多元特性而这也正是中国年轻一代艺术家实践重要且显著的特点如果艺术的批判性的确是可以被量化与比较的话那么全球定位中的众多作品似乎并不如英文标题”I Do(Not) Want To Be Part Of Your Celebration”所暗示的一般猛烈”——大部分作品显得颇为成熟甚至带着一种侃侃而谈的自信而不是一种跃跃欲试不知如何自处的焦躁或不安

英文标题明确指向了一种双重愿望:“想要成为你的一部分参加你的庆典合谋但某种程度上又抗拒这样做这不仅是年轻的策展人及艺术家群体自身的宣言也可能是且应当是更广大观众与此展览以及其他有着相似性质的展览的动态关系每一个群体与貌似更强大或更弱小群体的互动都是异常复杂的群体之间的交集或争斗往往过于轻佻貌似带有明确的批判意识但实则充斥着非批判性的(uncritical)骄傲嫉妒或愤恨而展览鼓励观众想象一个非封闭的非寡头政治式的动态关系超越被内-外或敌-我对立思维统治的糟糕的小圈子政治

— 文/ 李博文

加油站Ⅸ: 大起大落

VANGUARD GALLERY
上海市莫干山路504号楼A204
2017.07.08–2017.08.27

方迪啾小组方迪嵇昊金浩钒),“加油站Ⅸ: 大起大落展览现场,2017.

方迪与啾小组方迪嵇昊金浩钒最近在上海的展览大起大落Vanguard Gallery持续项目加油站的最新一期2008年起,“加油站系列为年轻艺术家提供创作平台此次展览所展出的作品投射出复杂的虚构及奇幻故事并呈现中国当下关于移动移民跨国流动劳工和信息交换的社会现实依方迪最近在深圳和巴布亚新几内亚莫士比港两地工作与生活的经验他的作品也转向一种关乎漂移错位的探索以及其他各种身份政治的呈现

一进入画廊即映入眼帘的是让人感到极度不安的单屏录像作品冲上云霄》(2017),多毛身上到处都是纹身的演员装扮成性爱娃娃他们戴着面具变装成空姐在充满塑料假植物的地下室中抽着电子烟惊奇的隆隆声配乐成为令人悸动的夜店音乐就如同这群蒙面人的互动所呈现一般英文字幕上显示: “我希望我是另一个人”、“现在我的梦想成真” 、“我模仿你的动作生活自由乐趣无穷。”整个洞穴充满了淫叫声和情色的表演性动作其中一个表演者用力地拍手远看好像在打别人的屁股媚俗的场景创造梦境般的诡异空间这件作品想象出一个阴森和怪诞的替代世界蒙面人的空洞凝视让人留下深刻的印象

33分钟的单频录像希望之城的终点》(2017)探索了非洲移民在广州的城市经验展览中比较突出的是本作品类似于真实电影(cinéma vérité)纪录片的实践但是有些怪异的拼贴组合启发了剪辑技巧使得这种传统的方法在某些时候被颠覆故事随着一位有抱负的说唱歌手一位来自南非并在伦敦受过教育的英语老师和一名与中国女子交往的商人展开这些故事为非洲移民在中国所面临的结构性歧视提供了洞察视角同时也微妙地将刻板印象和异国情调延续下去艺术家的立场似乎很难确定症结所在可能是录像开头有一段关于奴隶贸易时代的快速介绍以及片中交错着手持矛盾非洲人的原始主义绘画与广州夜店里跳舞的非洲移民的剪辑虽然该片的标题希望之城的终点可能是天真的或具有讽刺意味的这也许是对全球南方交汇点的最明确姿态以及未来想象得到的可能性替代方案但在这件作品中没有说明的是中国作为非洲的新殖民强权以及汉族中国人对黑色身体的凝视又是什么

一座木质躺椅底下连着像算盘一样的足底按摩器旁边架着iPad播放黄昏乐园》(2017)。 本作品从网上下载视频素材再拼贴起来讲述一种无脚鸟的故事其中包括了各种人疯狂跳舞的视频还有微信美学的表情拼贴:OK手势捏着一架小飞机背景是蓝天白云的图像展厅最里面是胜券在握》(2017) ,将视频中OK手势捏着飞机的意象放大制作成一个旋转的LED灯装置搁置在贴有蓝天白云图像的基座箱子上该作品的亮点在于一只守护着LED装置的标本小狗这系列作品用比较幽默的方式来谈论展览整体构建出的奇幻世界有关速度飘移旅行并触及到视觉信息和传播图像的混乱流动

— 文/ 夏本明 | Benny Shaffer

戴陈连海上明月共潮生

A+ CONTEMPORARY 亚洲当代艺术空间
中国上海市莫干山路507号楼106
2017.07.15–2017.09.03

戴陈连,“海上明月共潮生展览现场,2017.

戴陈连的家庭剧场计划经常以特定的环境及人物作为采样对象家人朋友工作室画廊以及机构空间都是他剧场表演中的常见素材他近期的个展海上明月共潮生便延续了这样的创作方法亚洲当代艺术中心的创建历史以及现有工作团队的各位成员都成为艺术家创作的基本背景材料不同于艺术家以往较为粗糙与纷杂的剧场与展览效果此次个展选择以白色为基调以块面与几何形体为主要背景来进行作品调度与空间布置这样的选择让展览现场呈现出一种规整的统一感透过文字标识的摆放台湾海岸线地貌的背景刻画分割空间的虚线以及标有字母的抽象图示展览现场成为了由线条与文字组合而成的读解空间在并无真实物件出现的展览空间中艺术家通过”、“礁石”、“抽水泵等文字及各类意象式图画符号的提示试图引发观者的主动想象同时这种常见于现代戏剧的符号化处理手法也使得此次展览从形式到内容都出现了大量留白颇有某种游心物外的文人气息

通过对画廊及其工作人员的调查与了解艺术家将其个展发生的展览环境作为创作素材有机地编织到展览之中这种订制关系在现场体现得尤为清晰由木架组成的船体实际上象征着画廊空间从台北来到上海的移动过程在展览期间的表演中画廊工作人员的姓名被艺术家编排为反复出现的表演指令而叠加于抽象形状之上的字母公式图则是艺术家针对于此次剧场创作而绘制的手稿——抽象形状暗示了艺术家关于剧场空间之中可能出现的物件及其背后意指事件的想象字母之间的串联则代表了演员所经过的路径及其动作在表演现场艺术家与表演者一边高声发出指令一边按照指令所对应的动作在场内移动看上去就像一场杂乱无序的排练艺术家时常冲向观众引发阵阵错愕的惊呼随机的指令触发了表演现场的不可控性艺术家通过不断再现剧场演出中理应被抹除的错误动作打乱了经典剧场的秩序结构以及观众旁观式的观看模式从而消解了表演中应有的叙事元素与观看关系

值得注意的是由于特殊的历史背景戴陈连此次创作产生了个体经验之外的意涵这在此前的家庭剧场计划之中从未有过配合着影像灯光烟雾表演者及其动作引发的船体摆动的声音展览仿佛成为了某种隐喻式的历史进程现场而在由烟雾制造的涌动的潮水由白色圆形铁皮所象征的高悬的明月也随即成为冷酷的见证者它看惯了时间的变迁与人们的乡愁

— 文/ 韩馨逸