真实——算法之当下

新时线媒体艺术中心 | CHRONUS ART CENTER
上海市普陀区莫干山路5018
2017.11.11–2018.01.21

希瑟·杜威-哈格堡,《陌生人视像》,2012-2013拾得基因材料定制软件、3D打印文献.

算法意味着一个进程(Process),比如快速评估从A地到B地的最优路线或者是网络对弈之中程序对落子的判断等等它不只是计算但和所有的计算一样算法本身包含了一个非常基础却又无比关键的事实那就是忽略细节一把椅子和数字“1”之间并不存在真实的一一对应的关系它们只是被某一进程以或高度抽象或局部抽象的方式构造在某一模型之中这或许可以解释为什么人们对算法世界始终存有自我抵抗的冲动尤其对于现实生活而言算法这种忽略近乎删除然而在涌现理论(emergence theory)删除一说并不成立甚至恰恰相反德国艺术家拉尔夫·贝克(Ralf Baecker)界面Ⅰ》(Interface Ⅰ, 2016)在展览现场通过动力机械装置模拟了一个零删除的情境每一个马达每一条绳线每一个网格以及由盖格-穆勒管敏感捕捉的电子辐射和随机射线都成为系统不可或缺的部分它们共同作用于系统的同时又共同失去对系统的控制呈现在观者面前的动力痕迹与装置图示来自整体的瞬间涌现这种现象就像鸟群的飞行或者蚁群的协作艺术家在创作说明中引述美国学者安德鲁·皮克林(Andrew Pickering)的经典语句将之看作一种力量的舞蹈”。

算法的确在创造一种力量这种力量简单来理解可以套用皮克林另一句话来说明:“世界以我们建造世界的方式建造我们。”(《实践的冲撞》[The Mangle of Practic])这种力量一方面承认每一个体在网络社会中的自由行动另一方面又取消了个体的独异表达个体与个体之间不得不依从于群体的动态稳定性去持续创造关键的联系才可能引入新的力量这个过程就像一个网络用语终于被收录进入一本官方的词典艺术家可思汀·艾葛琴(Kerstin Ergenzinger)与合作者汤姆·莱普顿(Thom Laepple)通过漫游中的热敏打印机缓慢显现的某个诗句多少披露一种个体的后人类主义式忧虑:“我们名义上的存在只有在纯粹的数据流中以及前往沉默的风景中被提及……”(《漫游者-时空之诗》[Wanderer-Spacetime Poetry, 2017])

展览似乎很轻易地就将人们引入了后人类的情境当中当西班牙艺术家丹尼尔·卡诺加(Daniel Canogar)小数据》(Small Date, 2014)使用一系列废弃电子设备硬盘扫描仪游戏机、DVD再现那些电子数码图景时整个现场犹如数据自身的梦境相比之下美国艺术家希瑟·杜威-哈格堡(Heather Dewey-Hagborg)的作品陌生人视像》(Stranger Visions, 2012-2013)则意味着一个梦醒时刻通过现实生活痕迹烟头口香糖DNA数据采集重建人脸意味着算法正在从忽略细节过渡到拟真细节如此应用的普适化人们已经在特朗普竞选中见识了大数据通过网络痕迹挖掘选民性格并进行定向宣传的威力将使真实裹入涌现的鸟群以致追究哪个更真实似乎已经没有任何意义

哥伦比亚艺术家菲托·萨格雷拉(Fito Segrera)《1+N把椅子》(1&N chairs, 2017)提示我们对算法的思考应该重新回到算法建基于现实同时模型化现实的这一起点虽然是致敬约瑟夫·科苏斯(Joseph Kosuth)之作但显然不同于《1+3把椅子》(One and Three Chairs, 1965)中的语义学路径电动照相机对现场椅子的持续实拍经由在线认知引擎转译为文字并再次搜索与之匹配的图像的实验并不是为了呈现一个语义的同一性和完整性而恰恰是戏谑荒诞以及由此揭示的不匹配语义的分歧与错乱空间被打开菲托的转译装置将算法的失算暴露无遗这有别于遗传算法之父约翰·霍兰德(John Henry Holland)涌现从混沌到有序》(Emergence: From Chaos To Order一书中引述艾柯论隐喻所说的源系统与目标系统之间始终存有规则的推论式或想象式转换这里呈现的是源-目标系统的延异推论认知以及模型的神经网络组织在这个地带无法真正开始算法机制被撕开了诸多裂缝算法逆写从此开启时空之诗透露的那样,“我们游荡的日子远没有结束”,这一逆写将以不可测度的方式重组现实

— 文/ 芬雷

疆域地缘的拓扑

OCAT上海馆 | OCAT SHANGHAI
上海市静安区文安路30
2017.12.30–2018.03.11

赵汀阳,《我的边疆》,2011纸本素描,19.8x14.8cm.

诚如该展览的策展人鲁明军所言展题疆域是受到美国历史学家拉铁摩尔关于中国边疆问题探讨的启发——长城在拉铁摩尔那里并没有被当成一条标识中国天下以内的土地与蛮夷之邦的分界线来处理而是被视为一个广阔的边缘地带它是游牧文化与农业文化历史互动的产物并由此引申出一个包含多元文化主义的大中国历史观或许是为了与之对应观众一进OCAT上海馆的前厅就会迎面看见蔡国强在1993年完成的万里长城延长一万米为外星人作的计划第十号》,虽然在既往对其的阐释中相较于艺术家行为制造的视觉奇观长城更接近于一个罗兰·巴特式的神话符号但于今在疆域的主题框架之下我们突然发现火药战争以及嘉峪关这几个要素之间潜在着一部关于疆域战争及地缘政治的宏大叙事”。从某种意义上说作为展览的疆域”,同样也存在着某种互动与生成策展人有时对于某些旧作的重视会逾越艺术家行动的主体性从文本的角度重新构建一种阅读模式

庞杂的展览现场在前厅被一分为二或者说被长城一分为二左边的大展厅围绕边界与地缘政治展开右边的大展厅则集中呈现后全球时代与疆域之间的辩证关系而由长城提示出的地缘政治在延伸向具体后我们会发现拉铁摩尔大中国所缺失的中国南部边疆议题反而在当代中国的政治现实之中有更显著体现相较于中国大陆艺术家凸显出的向外的越界意识——在徐震的《18》(2006)、张玥包晓伟的缅北战事》(2015)以及何翔宇的《The Swim》(2017)等作品中作为疆界的边界是一种确立国家主权的界线——港台艺术家往往倾向于将边界内向化为一种讨论与建构区域身份意识的防线其中既包含了拓展到亚洲范围内的现代性叙事中的历史暴力同时也让我们看到了这种历史暴力的错综性与反身性从某种意义上说拉铁摩尔的疆域理论为现代中国预设了一套政治话语即我们所知的关于中华民族的建构这也是右边展厅叙事开始的锚点但展览所呈现的是一种现代国家内部的后边疆状态或者说是一个正在去边疆化的中国边疆而这种落差也切实地反映在另一批中国当代艺术所呈现的全球化图景之中无论是边疆中国抑或是全球化的世界流动的现实一面打破既有的边界一面折射新的地缘经验它并不是一种结果而是一种进程

对于展览而言前厅既是入口也是出口而观众有可能急于在左右展厅之间辗转而忽略了前厅里的其他作品其中有一幅名为我的边疆》(2011)的漫画颇有深意画面其实很简单一个人正低头在地面上勾勒自己形体的边缘线这幅漫画是由赵汀阳所绘制联想到创作者政治哲学家的背景他一语双关指出了最小单位的主体所具有的两面性个人主权与自然状态就此如果我们再回看蔡国强的那件作品所谓的外星人到底意味着什么抬头望向宇宙也许现在还属于一种脱离现实纷争的超然时刻

— 文/ 孙冬冬

误入歧途的自然

马凌画廊 | EDOUARD MALINGUE GALLERY
上海徐汇区龙腾大道28792202
2018.02.04–2018.03.15

误入歧途的自然展览现场,2018.

走进展厅还未定睛观看任何作品我便被扑面而来的混合刺激性气味呛到咳嗽不止由七部划线车构成的装置游击小队》(2018)分布在展厅各处每个车体盛满某种可食用的双边贸易货物地面留下食物粉末或颗粒汇成的笔直标线车身写有简体中文以及进出口国家语种的勘界字样提示经济活动的跨国性质依照个人偏好和经济规律刘辛夷把价格低的茶末姜黄海盐辣椒粉装在大车中把价格高的咖啡粉麻椒芝麻安排进小车里压倒性的嗅觉体验让艺术家本人始料未及然而将信息或观念进行视觉转化倒是刘辛夷向来擅长的艺术手法

同样刺激着观众感官的是郑波探索生态-酷儿”(eco-queer)可能性的录像蕨恋 I》(2016)蕨恋 II》(2018)。在这一系列中七位男性演员被邀请走入台湾的原始森林以几乎无叙事的方式演绎与蕨类植物交欢的情景在布满各类绿色植被的远景画面内赤身裸体的男人成了自然景观的点缀而在近景镜头中男人似乎转换为主动的一方抚摸舔吻进入蕨类自然则相对被动地接受人类施与的动作配合他的全身性颤抖而微微晃动

米约翰·鲁贝托和乌里赫·希托夫(Miljohn Ruperto & Ulrik Heltoft)2013年至今持续创作着伏尼契植物学研究》(Voynich Botanical Studies),作品基于15世纪的伏尼契手稿》,其中绘制了形态各异的神秘生物艺术家通过三维电脑软件将伏尼契手稿中的植物建模生成负片最终以银盐冲印输出图像对于照片这一媒介的使用令观众想象被记录的植物或多或少是真实存在的然而当我们仔细观察这些拟人的姿态优雅的生物便会认为它们是来自另一个星球的虚构之物

展览围绕自然与人类的关系这一线索展开讨论每件作品都呈现了人造的边界展厅中有一根现成的石灰色立柱刘辛夷用黑白色粉笔隐隐勾勒出借石二字的轮廓线通过选取与字谐音的”,艺术家强调出画廊空间元素,《借石》(2018)游击小队一同探索着空间的分界与分配这件作品同时也属于刘辛夷反思地理因素与人类意志如何改造自然的地理事件项目一部分郑波的《HAL 9001》、《HAL 9002》《HAL 9003》(2018)在画廊空间内栽培了棒叶虎尾兰棒叶落地生根以及马尾杉观众只能从墙面留下的小孔窥探植物生长的处境装置内部的镜面为同一株植物形成了无数个虚像仿佛暗示着在未来无人照料的自然界里任何物种始终可以进行完美的自我复制艺术家提供的非人类中心主义的视角或许在邀请观众打破人造的边界与不同的物种建立亲属关系

— 文/ 缪子衿

刘毅

香格纳画廊M50 | SHANGHART M50
上海普陀区莫干山路5016号楼
2018.03.10–2018.04.30

刘毅,“扔到风里去展览现场,2018.

香格纳画廊M50空间的地面史无前例地被整体抬高了60厘米铺上地毯的地板取代坚硬的水泥环绕空间四周藏于地板之下的风扇搅动着展厅的空气有某种流动的感觉有风起

九零后青年艺术家刘毅的最新个展扔到风里去便在这个架空的空间里展开用蝉衣宣纸做成的特制投影屏幕居于中央水墨环形长卷在风的拂吹下高低错乱起伏观众仿佛受到风的邀请生出在展厅里边游荡边观看的欲望在兜兜转转之间在长卷绘出的世界与投影屏幕上的录像世界的交相映照下观看在流动与交织之中在风里观看

投影屏幕上循环播放的作品是刘毅2014年创作的8分钟水墨动画混沌记》。侧卧的女孩睁开眼睛好像从一场梦里醒来又仿佛初生裸体女子自由而灵动带着天地初开时不受束缚的天真仰起头望着明亮那方呈出好奇的姿势绘有壁画的古老村庄里正在做爱的男女摩擦着欲望与创造的空气有北极熊经过也有破土而出的虫交织出暗示未知的迷之X那些前仰后合的人他们究竟在鞠躬还是在一个不断震动的世界里勉力维持着脆弱的平衡众多立方体里孤独的小人儿不就是公寓楼里面目相似的你和我吗他们躺着卧着跳着试图突破界限抵达一墙之隔的陌生人还有昆明火车站里风一般席卷而来的惨烈群战还有被一群蚂蚁激活了感官的男人还有那一面熟悉的旗帜以保护的名义将一切抹去……

试图将混沌记》“翻译成文字想必是徒劳的一如诗不可译它始终穿梭在由现实寓言梦境和想象搭建成的埃舍尔(M.C. Escher)式的空间里然而这并不意味着它缺乏结构或杂乱无章或恰恰相反就如同回收站其实与电脑里用于储存文件的其他文件夹并无二致混沌本身也有一种内在结构刘毅的动画仿佛就在展现这种混沌的结构它像记忆总是交杂着自我与外部自然与社会它也像风不但兜兜转转带来又顺走”(见展览前言),而且微小的扰动足以导致整个系统之不可测

如果说风是大自然的哲学家刘毅的创作方式——逐帧手绘——呼应了这种风的哲学画面上的女孩从闭着眼到睁开眼只有短短几秒对刘毅而言却相当于几十张乃至上百张手稿每秒12),等于几天到一周的劳作于是日常生活中那些触动创作者的东西在创作的时间里被延长了水墨与画笔的反复描摹如冥想又好像在将记忆和感触扔进风里去而当动画完成平均需要大半年才能完成一部近十分钟的短片一切又似乎被风带回聚拢浓缩成屏幕上那些充满既视感的画面就好像另一种架空”:艺术把现实抬高一些只为了邀请风——而这混沌世界的创世记便是从要有风开始的

— 文/ btr

见者的书信

昊美术馆上海
上海浦东新区祖冲之路22771
2018.01.20–2018.05.13

见者的书信展览现场,2018.

如果我们追溯当代艺术近年来最显著的两个趋势——社会转向和媒体转向有两位创作者的名字很难不被提及见者的书信约瑟夫·博伊斯 x 白南准这两位同时代人既不乏呼应又各自铺展出一片异质的领域将艺术的概念与边界拓宽

展览分为三个部分一层白南准展区二层博伊斯展区以及位于一层中间以半文献半作品的方式突出两人交集的板块对白南准的展示从年代和作品形态来说都比较全面,“录像之父或者第一位全球艺术家这些称号相对于他对材料那轻松活泼但不乏张力的调用来说太严肃了约翰·凯奇金鱼汉字提琴古董家具鲜花摩托当时最新型的索尼或三星电器这些看似风马牛不相及的部分共同预测着一个不可逆加速媒介化的世界

二楼博伊斯展区的重点在前厅的五只玻璃柜其中装有他行为作品的道具痕迹”、私人物品诸如玫瑰等作品中经典的符号物件演示艺术家理论的图表等等不同的玻璃柜中物件及其摆设是经过艺术家精心策划这样它们的收藏者拥有的便不仅仅是物体形式的艺术品除此之外其他展品多为生前的照片资料展览卡片及海报以及其他印刷品等衍生物件如一张只印着一行字艺术是当人们还笑着”、盖以博伊斯创办的自由国际大学之印章再加上艺术家亲笔签名的明信片另有两部黑白的行为录像其中包括著名的如何向死兔子讲解绘画》(1965)。博伊斯诸多巨型装置他对通过艺术创造一个环境整体的尝试甚至延伸出展厅的社会雕塑等就只能通过想象获得博伊斯的创作体系庞杂而晦涩展厅中一堆为了呼应作品而供观众拿尝的大白兔奶糖透露出策展方的焦虑

白南准的展示则完美地演绎了后现代传播的狂喜”,一个个高速闪烁的屏幕其中播放的内容不重要但他们连成一片海洋成为灯塔成为机器人成为佛成为古迹楼上博伊斯则完全是另一种气质一个狂躁一个忧郁这两者难道不正是一枚硬币的两面吗后现代主义的另一个特质——分裂和自我矛盾——也在两位的作品中有显著的体现并让人唏嘘这次展品的选择竟然折射出博伊斯创作中极为波普的一面反复出现的艺术家个人形象批量复制藏家定制口号与海报艺术……虽然艺术家声称厌恶美国却似乎也明显受到了美国式大众文化的影响接近一楼展厅末尾白南准法式钟表电视》(1993)以静默收尾躁动令人屏息对着时钟的摄像机镜头实时传送视频信号到与钟表并置的屏幕——技术捕捉复制戏弄着时间的无言流逝却从未万能到对其干预。“见者已逝从他们的时代到今天世界的面貌激烈更替两位艺术家在当时以创作回应的人类境况均在当代到达了极致然而我们却在后现代残局(endgame)中兜兜转转闻道犹迷

— 文/ 张涵露

朱金石

藝術門上海 | PEARL LAM GALLERIES SHANGHAI
中国上海市江西中路181
2018.03.25–2018.05.15

朱金石,“甘家口303”展览现场,2018.

展览海报很容易让人产生这是一幅画的错觉一堆错落有致的黄色竹篮被整齐的码放在土黄色墙壁与蓝灰色的地板之间竹筐表面粗糙的肌理无意中和墙体与地面斑驳的质感产生了视觉节奏上微妙的呼应以至于使人一度怀疑竹筐是从墙面和地板的缝隙中自由地生长出来而非来自于艺术家对身边之物巧妙的挪用与搭配海报里的这件名为时钟》(1995)的作品出自艺术家朱金石职业生涯早期的公寓艺术时期并被重新摆放于上海艺术门的画廊空间重新演绎历史从而成为了甘家口303——朱金石个展中几件核心作品之一只不过当作品从90年代的质朴公寓被移至白墙与水泥地面构成的展览空间里时作品与环境之间的有机统一被全然打破取而代之的则是必须借助文献才能得以阐明的艺术史叙事

甘家口303——朱金石个展由记录影像与文字文献不同时期的现成品艺术和架上绘画三个部分组成朱金石公寓艺术时期的几件现成品是展览的出发点和转换叙事的枢纽展览意欲通过随线性时间展开的历史脉络将朱金石早期实践和后来逐步发展成熟的架上作品联系起来从而发掘出艺术家不同时期作品之间前后相继的因果联系按照策展人高名潞在展览序言中的阐释在公寓艺术中的那些物件和堆满厚重颜料的绘画作品之间贯穿了艺术家本人的物之情”,而这最终都归结于艺术家在生活之物中实践艺术思考的哲学诉求可是展览本身的呈现方式是否足以说明策展人对艺术家作品前后关联的阐释或者说不借助展览文献的介绍观众是否能从展厅的现成品与绘画中领悟到艺术家的物之情以及一条连续的线索这其实是一个没法直接给出答案的问题

也许可以从朱金石的架上作品中探索问题答案的某些路径在艺术家的一系列厚画中他极力强调油画颜料富于流动的质感和厚重的固体特性然而对颜料物性的发掘并没有越出绘画的范畴将这些作品视为假借绘画名义的浮雕稍显勉强艺术家仅仅是借鉴雕塑的某些特性创作基于二维平面的绘画公寓艺术展厅则更能够凸显艺术家那独到的物之情”,那些插满了注射针管的海绵床垫(《病房》,1994)、堆放在墙角的铝制水桶(《北京制造》,1998)、以及内部涂上了水泥的土黄色竹筐(《时钟》),无法简单地被视为某种传达特殊观念的现成品装置艺术”。作品的物性与它们的历史语境和周遭环境有着难以割舍的微妙关系这就好像展览海报传递给观众的信息一样这些物件既与公寓环境融为一体同时又因为艺术家的加工”,而在空间环境中凸显出来彰显着自己寂寞的存在

展览不是文献它没有义务通过对几件代表性作品的陈列与展示就向观众阐明朱金石的艺术与历史之间复杂的生成关系从甘家口303的这件屋子走出了许多艺术家比如当时与朱金石一起创作的宋冬就走上了另一条不同的路径宋冬通过对物品文献式的运用企图探讨隐藏于物品背后错综复杂的社会历史网络而朱金石的创作则依然致力于发掘物件本身更多的可能朱金石企图以禅宗公案为代表的东方哲学确立起一条不同于西方当代艺术中对现成品思考的创作路径在区别于装置艺术观念艺术的同时重新抵达艺术当代性的思考前沿即便这条道路有时看起来无比艰难

— 文/ 高旭

罗马1950–1965

PRADA 荣宅
上海市静安区陕西北路186
2018.03.23–2018.05.27

罗马1950–1965”展览现场,2018. 摄影:Alessandro Wang, Fondazione Prada惠允.

作为Prada荣宅的首场艺术展,“罗马1950–1965”将形式派(Forma 1)、起源派(Origine)、八人组(Gruppo degli Otto)和新艺术战线(Fronte Nuovo delle Arti)等曾经以罗马这座城市为据点的先锋艺术团体及运动聚集到一起由此勾勒出一个被称为战后的特定历史时期在二十世纪五六十年代的意大利所对应的具体形态正如美国制定的马歇尔计划及相关的资本主义知识法则控制着意大利本土的现代化工业改造诞生于美国的抽象表现主义凭借重新连接包豪斯未来主义或立体派等战前欧洲前卫艺术运动建立起了突出的国际形象冲击着意大利源于自身历史兴衰与起伏的审美意识在使用美国的援助资金换取美国进口商品与生产线的过程里趋于标准化的生产关系导致社会关系整体变得单一消费成为民主的代言人裹挟着反共意识形态渗透到日常生活然而功能主义与理性主义虽然在这个过程中迅速走上神坛却不可避免地暴露出消费主义的粗糙与坏品味这一时期的艺术家们不约而同地在绘画与雕塑实践中以材料或图像为基础深耕一种立足社会现实的革命语言以此揭露存在于统一包装之下的物的真正价值这可能也是战后意大利先锋艺术如此蓬勃而深刻的主要原因

以起源派与形式派为例前者通过触感释放物质的消耗性与廉价性挖掘出更连贯更有力的色彩文本从而破坏装饰的精细质地后者回溯包括俄罗斯构成主义在内的其他前卫艺术中的线性语言切入自然生命宇宙的维度进行陈述为铁幕叙事注入更多人性要素贫穷艺术(Arte Povera)先驱阿尔贝托·布里(Alberto Burri)很早意识到重读艺术与生活边界的重要性自加入起源派开始布里就试图将绘画表面纳入形式范畴在不断的火焰实验中他不仅保持原生材料作为创作实体区别于绘画媒介的独立性同时也挑战了那些能够被定义成是艺术的东西的图式比如在红色塑料》(Rosso Plastica, 1962)象征革命与暴力的红色被撕裂磨损腐蚀塑料与黑胶燃烧的气味让人感觉仿佛置身街头若从集体潜意识的角度解释如此伤口亦是对战后最为直接的表述起源派的另一位推进者埃托·科拉(Ettore Colla)《Geiocoliere n. 3》(1967–1968)中取材意大利国家彩票的摇奖转筒通过将一件现代机械装置还原成具有中世纪特征的经纬仪以精心的几何构造完成了一次重写意大利现代史的尝试简单来说起源派倾向出于本能的自我挖掘而形式派注重不同抽象流派之间的平行脉络形式派的代表人物之一安东尼奥·桑菲利波(Antonio Sanfilippo)受三维立体形式的启发在静态图形组合中引入符号的概念协调厚涂颜料之间的层次一样是在书写中寻求安慰只是各自对内容与形式有所偏向罢了

— 文/ 袁佳维

行将消退

上海外滩美术馆 | ROCKBUND ART MUSEUM
上海市黄浦区虎丘路20 200002
2018.03.23–2018.05.27

行将消退展览现场,2018.

外滩美术馆此次呈现的来自意大利当代艺术机构山德雷托··雷包登戈基金会的收藏展行将消退成功跳脱了一般收藏展容易陷入的无主题或无序状态面对基金会庞大的收藏系统美术馆策展人从中仅拣选了26件藏品并加入两位本地艺术家的另外4件作品他异性”(otherness)身份认同”(identity)为议题展开对收藏品的一次自主探索

展览从二层开始以意大利艺术家波拉·彼薇(Paola Pivi)的作品你见过我吗?》(2008)为开篇一只全身布满黄色羽毛的北极熊趴在地上熊的形象与羽毛这种材质的结合让我们对原本熟悉甚至喜爱的事物产生了一种莫名的疏离感事实上此种疏离感或异质性贯穿了整层展厅羽毛熊的身后悬挂着派·怀特(Pae White)的一件长达12米的巨幅壁毯(《依旧无题》,2010),其表面烟氲缭绕的图案远看像是机械复制的结果但随着观看距离拉近观众将意识到它实则是经繁复手工制作而成的挂毯沿着挂毯深入展厅里间幽暗的小房间内一束光亮的目光投向观众来自加纳裔英国艺术家伊阿德姆-博阿基耶(Lynette Yiadom-Boakye)的油画午夜加的斯》(2013)。画面上一名黑人半躺在地上身体转向画外的观众以质问式的眼神紧盯着我们此时我们既是观看者也是被观看者对于这个观众眼中的他者我们又何尝不是他眼中那个被凝视的他者

类似的观看体验在美术馆四层的由加拿大艺术家珍妮特·卡迪夫和乔治·布雷斯·米勒(Janet Cardiff & George Bures Miller)创建的微缩影院声音装置穆里尔湖事件》(1999)中被经由绝妙的环绕声处理而进一步放大当你带上耳机向这影院内部窥视的时候即坠入其间你仿佛来到影院的二层下面漆黑一片的座椅荧幕上正播放一部美国西部黑色电影耳边传来的是一个女人的画外音在一旁窃窃私语地述说着她的记忆与梦境而后突如其来的枪响和尖叫声让人毛骨悚然同时作为窥视者和聆听者的我们似乎早就暴露在另一重无形的个体或群体的凝视当中这带来的直接后果则是对权力关系与身份政治的重新审视

从埃及音乐家艺术家哈桑·(Hassan Khan)的声音装置----》(2005)传出的一曲欢快的具有鲜明异域风情的莎比(shaabi)——上世纪70年代起源于开罗的街头音乐把我们瞬间带入开罗的大街小巷马琳·于戈尼耶(Marine Hugonnier)的录像三部曲阿里亚纳》(2003)、《最后的巡礼》(2004)亚马孙之旅》(2006)分别拍摄于阿富汗瑞士阿尔卑斯和巴西亚马孙以人类学的方式展开对当地风景和人文的建构因卡·修尼巴尔(Yinka Shonibare)的那些身穿由非洲特有织物缝制的鲜艳男士套装的人形雕塑被去除了头部(《热情的男人》,1999),即便在没有任何面部特征的情况下观众仍会下意识地将主体预设为非洲人形象这些属于他者的异域性在这档展览中不断闪现两位上海艺术家宋涛和张如怡的带有显著本土印记的作品在如此的氛围下转而变成了另一个他者一片别处” (elsewhere)。这座曾经西方人眼中的远东大都市满足了无数人对于东方的想象今天的全球化并没有让认知的界限消退好比展览中的许多作品或多或少地满足着我们对于他者的想象而这又恰恰是它们试图要警醒我们的

— 文/ 李素超

徐震®

香格纳上海 | SHANGHART SHANGHAI
上海市徐汇区西岸龙腾大道255510号楼
2018.05.27–2018.06.26

徐震®,“异形展览现场,2018.

徐震®此次展览以异形为题似乎是想要唤起关于著名电影系列异形的恐怖氛围但在展览里,“异形概念所指的主要是互为异质的诸多形态的并置和结合”。展览里最显著的是南辕北辙的意象的匹配结合像是什么古怪的人工智能配对算法的工作成果这些意象的结合本身称不上是恐怖的甚至是有戏谑意味的展览开幕前画廊工作人员曾像告诫有让人不适的场面一般告诫观众请不要穿高跟鞋前来开幕”——这可能是展览中最切身的恐怖):《异形 1》将跪坐着的汉代俑与美国海军关塔那摩基地囚犯的形象结合在一起异形 2 –沉睡的赫马佛洛狄忒斯西汉陶抚瑟女俑则将雌雄同体赫马佛洛狄忒斯的卧像视作是一张琴供跪坐在旁的抚瑟女俑拨弄

结合的结果是僵硬死板的两组异形作品通过为汉代俑重新匹配浸入式的语境(《异形 1》)或对峙式的并置关系(《异形 2》),否定了汉代俑教科书式的灵动特点反而使它们呈现出一种笨重死板的面貌而僵死的人物形象在徐震的长期艺术实践中并非孤例——2015年的行为作品只要一瞬间就已经很精辟地总结了这种特性让有生命的有大量运动动态潜能的主体去忍受笨拙的沉重的让参与者及观众共同感到不适的不可理喻的悬置状态——就像一双高跟鞋能做到的一样

这样的创作拒绝了观众的审美体验需求——观众不能够轻松地带着对于国家悠久历史及传统艺术的崇敬来欣赏这些物件也拒绝了观众的人道主义式情感需求——去怜悯关塔那摩战俘的悲惨命运或是去谴责美国政府的非人道行径这似乎也不是异形 1》要做的事情剩下的是一种不知所措而徐震®将这种不知所措与一种惊人的滞后性结合在了一起我们最后一次大量听到关塔那摩的消息应当是近十年前奥巴马政府在2009年初宣布于一年内关闭于2002年开始运作的关塔那摩湾拘留营这件事该拘留营目前仍在运作);在特朗普政府2018年混乱的全球政策面前在这么多可以拿来审美化和戏谑的事件面前徐震®选择了回顾关塔那摩关塔那摩当然与当下的全球政治状况有着紧密的联系但这联系就像是沉睡的赫马佛洛狄忒斯与西汉陶抚瑟女俑的联系一样是僵硬的被悬置的在当代艺术界愈发频繁地与流行文化时尚甚至是当下国际政治状况等行色匆匆的领域直接发生关系之时——徐震®及作为一个整体的没顶公司便是此类朝向当下及未来发展的跨界活动的积极参与者之一——徐震®在这里展示早被人被人遗忘了的蒙着眼堵上耳朵堵上嘴的跪着的人们在塑型空间中的僵死及在历史时间中的滞后将这种创作带离一般批判性艺术创作的领域

— 文/ 李博文

贺勋

A+ CONTEMPORARY 亚洲当代艺术空间
中国上海市莫干山路507号楼106
2018.05.19–2018.07.01

贺勋,“第二司仪展览现场,2018.

昏暗的光线灰色的墙面偏暖的光源组画们彼此面面相觑成双成对地在墙上并置原来它们也正在看——把目光投向盯着它们的观众们凭借着整个展览空间高挑而空旷的景深在作品作为台阶的柱子》(2018)贺勋面对着并不可腾挪的建筑承重柱缓步登台柱子早已不再仅作支撑它们同时成为了上升这种行为的必要条件此刻那位看不见的隐秘的第二司仪逐渐开始现身于这个幽暗的圣坛之上他停顿清嗓开口用一种不可置否的语气将司仪书信》(2018)娓娓道来温柔地诚恳地热切地真挚地……他竟如此地想要回应面对着人

绘画原本没有人格它们不会发声但这并不代表绘画将拒绝表达当观众在展厅极具仪式感的神秘氛围下凝视画面呈现的绝非单一而中立的静帧状态它们是时间与经验的截屏而作品本身更像艺术家脑中对那些往昔图景的回忆那么彼此之间通讯信笺的作用应该是让人替作品来开口表述而司仪作为主持者他的声音传递的不单单是充满感性的语句被读出来的每个字句更像是砖——用来搭建那座将观众与作品联系起来的桥

而信件的内容与表述第一次听上去似乎都是一些琐碎的日常行文竟然如此散漫这种漫不经心的文字将情感藏在声音背后更肖似一种艺术家的自言自语他意图在向自己不可抗拒的命运祈愿文本想要传达的并非画面背后真切的人格它们更想表述的其实是一次期待一场相遇一种命运从陌生到熟悉从旋转到平衡从平行到相交的缘分在作品莫兰迪——初冬》(2017)莫兰迪——深秋》(2017)我们能很明显地发现艺术家在同一个角度的场景里描绘出了两种截然不同的景象而冷静与热烈的画面逻辑背后司仪的声音叙述的不仅仅是视觉形象的异化更是一桩桩情感纠葛倾听着这第一封来信与回信再观察这两件作品终于我们得以发现两幅画千差万别的视觉语言其实正是由于两者截然不同的兴趣人格决定的这一种将画拟人的心理交错每每让我们感同身受此刻我们成为第三第四司仪……甚至更多正如司仪在耳边质问我们:“说到许愿你我是完完全全的一种人对吗?”

后世将缘喻为命运纠缠的丝线缘是一种人与人之间无形的连结它是某种必然存在的相遇的机会和可能包括所有情感我们知道人与人相识的缘分是由很多巧合很多阴差阳错很多突然一些偶然还有一些必然组成的贺勋在这次展览的文本中详尽地谈到人与人的缘分这件玄妙的事当然艺术家总是非常贪心贺勋想表述的不仅仅只有自己他同时也被第二司仪所附身试图通过展览来梳理自己在绘画时如何理解那么多画中的人那些绘画整天面对着他字字珠玑迫不及待一刻不停地告诉他彼此之间出现的时机与缘分

— 文/ 王智一

克里斯蒂安·波尔坦斯基

上海当代艺术博物馆 | POWER STATION OF ART
黄浦区花园港路200, No.200 Hua Yuangang Road, Huangpu District
2018.04.25–2018.07.08

波尔坦斯基,《无人》,2010彩色衣物所组成的山峦尺寸可变.

巨型装置带来的压倒性视觉体验成为了波尔坦斯基在上海当代博物馆个展忆所给人的第一印象通过堆积如山被吊车定时提起继而扔下的衣物展览在一开始就将死亡与记忆的主题抛给了每一位到场的观众在紧随其后的第二件名为机遇·命运之论》(2011)的装置中数百张新生儿的照片通过机械传送带在巨大的钢筋骨架之间来回穿梭并在电脑系统的控制下以随机的顺序在一架静止的摄像机镜头前停息下来于是一张任意的黑白婴儿相片出现在我们眼前在巨型装置中波尔坦斯基把抽象意义上的死亡变成每个人触手可及的感知这种对死亡的思考也与他所处的历史情境密切相关堆积如山的衣物使人联想到纳粹集中营里犹太遇难者层层叠叠的个人物品而婴儿照片则全部来自于波兰发行的杂志因为这个国家的总人口在二战中遭遇了前所未有的巨大浩劫

战争将死亡从自然性的事件变成了不可预知的恐怖存在不知何时突如其来的死亡就会降临到每一个人的头上死亡突然闯入生命的领地就像某种未知力量对生命进程的强行干预这正是波尔坦斯基在这些巨型装置中意欲表达的主题对死亡意义的普遍思考与个体遭受的历史境遇相互呼应成为了交织在本次展览中两条并行不悖的线索并引导着展览在二楼展厅中继续深入地展开

二楼的展厅被布置成了一块干净的墓地”。图片声音影像光线装置在这里构造了一个安静的死后世界走道里悬挂的黑色衣物像是死者飘荡的灵魂而印有逝者头像的图片和饼干盒制成的金属板则在各个角落里构成了用来祭奠的神龛不间断播放影像中传来的风铃声海浪声和喇叭声像是来自彼岸世界的奇异回响波尔坦斯基作品中的死亡不包含任何对死后世界的浪漫想象虽然墙上有着后来这一词汇但是后来如何艺术家有意或无意地未给出答复在这里剩下的仅仅是死亡普遍意义上的死亡对普遍意义上的人类进行着绝对无上的统治

波尔坦斯基作品中包含的两种死亡之间有着隐秘的联系从有历史语境的死亡延伸至普遍意义的死亡前者就像上好了发条的机器随时准备选中下一个悲惨的的生命后者来自于对生命普遍意义的沉思它透过死者模糊的面容彰显着不容质疑的力量因而展览中被抹去个人信息的图像既是在人类暴行中牺牲的个体又是一般人类表情的普遍表达为了诉说人类存在深处的普遍境遇——死亡的至高无上

在这条从历史升华出去的道路里艺术机构在波尔坦斯基的创作中起到了重要作用在展览里放映的记录片中我们可以看到艺术家档案式的创作方法与理念为作品的呈现方式与基调奠定了基础而艺术机构对作品的委任往往是促成许多创作得以成形的渠道大型装置更是如此而这些委任作品也构成了艺术家创作轨迹中的许多重要篇章结合了波尔坦斯基作品中所探讨的话题看艺术从私人经验走向公众领域的过程中机构往往伴随着无可替代的重要角色本次展览同样也呈现了一件艺术家由PSA委任的作品(《》,2018),通过将自己的心跳与烟囱中灯泡的闪烁相互关联艺术家将自己对人类心跳声的搜集转变为了一件足以在美术馆落地的作品项目式的追寻似乎找到了某个暂时性的答案

— 文/ 高旭