这篇中亚考察笔记是比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）关于中国“一带一路”政策中提出的“新丝绸之路”研究中的一部分。该研究项目旨在通过对新丝路沿线各个重要链接点（城市或地区）的记录考察，持续关注这些地区的美学发展是如何在整个新丝路项目的规划及实施过程中（被）逐渐改变的。比利安娜·思瑞克的考察将从中亚地区开始，明年会继续扩展至非洲及巴尔干地区，并从2020年启动一系列三至五年的长期项目。她将沿途见闻以文字记录，以便积累对当地文化生态的了解。

我这次中亚考察旅行的前期准备工作，是从与哈萨克斯坦艺术家Gaisha Madanova的对话开始的。Gaisha是一位现居慕尼黑的哈萨克年轻艺术家。她于2015年发起了哈萨克斯坦第一本独立的当代艺术刊物《Aluan》。“Aluan”的意思是“不同、有区别的”，名字参考了1989年发生在阿拉木图的当代艺术展览“Aluan-Aluan”——该展览也被视为本土当代艺术发展初期的重要展览之一。Gaisha邀请居住在柏林的策展人Thibaut de Ruyter将这本刊物视为“展览空间”进行策展，所以这本刊物并非传统意义上的艺术杂志，另一方面，这种操作方式也回应了当地缺乏实体展览空间的现实。《Aluan》第一期于2015年在歌德学院支持下完成，但直到现在还没找到出第二期的经费。

在我们交谈的一开始，Gaisha就提到了哈萨克斯坦近年来最重要的国家文化项目：精神复兴计划（Rukhani

2018年10月20日起在凤甲美术馆展出的台湾国际录像艺术展“离线浏览” （Offline Browser）由许家维、许峰瑞策展，共有四十四件作品参展。策展人表示，今日影像生产到观看的多重技术聚合孕育出了整体秩序，关于此一云端平台，“渺小的用户如何与这庞然巨兽拉出一点距离，以辨认出一些细节进而采取行动”为此展览的主要问题意识。艺术家用屏幕作为一处中介于现实与网路云端的转接平台，策展人称之“对接埠口”，由此“不再扮演传统录像艺术脉络中的角色，而是变成了行动的跳板”。

今天，我们是否还能把网络上发生、展开的事称之为相对于非上网时刻的“虚vs.实”？关于现实之如何被技术再现、而这个再现的世界又怎么反馈地重构人们思考之辩证，是否应迎来新的一步？随着不断升级的技术诱迫的增速和超载，所谓相对于线上（on-line）的离线（off-line）还能否成立？

穿过“离线浏览”一个又一个展间，密室与展延的墙，屏幕里新世界热烈上演，它们作为现实在新纪元的延伸，变了样子。艺术家表明了控诉，也必须战斗。可当我们面前已是绵密覆下的“超现代性”（hypermodernity），还有多少交战的余地？超现代性范畴里失控的加速与扩张，对新异近乎贪婪的渴望，技术至上的效率，对于当下的狂热，以及毫无羞耻也无内在张力的过剩，以吉尔·利波维茨（Gilles Lipovetsky）的话说，所撑开的正是“没有对立面的绝对的现代”。越渡过无可无不可的后现代区间，现代性迟延地展现其终极。

2018年3月26日-9月27日，在美国亚洲文化协会（ACC）的资助和支持下，我在纽约进行了为期半年的驻留。期间，完成了关于《十月》杂志的调研，先后采访了10余位编辑和作者，并收集了数百份档案资料；与此同时，比较系统地观察和了解了纽约的画廊、美术馆、非盈利机构的运作以及整个纽约艺术生态的结构。本文是根据半年来的一些点滴体会整理而成的，谈不上深刻的认识，只是一些浮光掠影的感受和体会。

2018年9月18日，由The Met Breuer举办的《一切皆有关联：艺术与阴谋》（Everything is Connected: Art and Conspriracy）低调开幕，原以为这样的话题会激起些许波澜，结果同样被淹没在纽约成百上千的展览中。展览搜集了上世纪60年代末至2016年特朗普上台之前的70余件有关艺术与阴谋的作品，涵盖了半个世纪以来发生在美国或涉及美国的所有那些诡谲而尖锐的政治事件，包括肯尼迪遇刺、尼克松访华、水门事件、黑人运动、伊拉克战争、9·11恐怖袭击、国家监视系统、无人机战争伦理等等。从中可以看出，五十年来艺术家作为行动者是如何介入种种政治丑闻和不正当的权力机制的，以及他们是如何应对官僚系统的欺骗、公共媒体的阴谋等隐匿的政治逻辑的。展览的时间节点卡在特朗普当选美国总统之前，但事实上，在纽约的半年里，我所看到和感受到的更多是艺术家、策展人们对于特朗普时代的焦虑、不满和抗议，这也使得种族、性别和阶级这些陈腐但永恒的政治议题又“卷土重来”，几乎占领了整个纽约艺术界。时至今日，美国知识界和艺术界中的精英们似乎依然无法理解特朗普何以会当选美国总统，何以全世界都在右转，何以逆全球化和民粹主义会大行其道。

外滩美术馆的四楼除了灯光操作台与地上的标识线外，净无一物。观众正对着的门被两位身穿白雪公主戏服的人打开，艾萨·霍克森（Eisa Jocson）和她的搭档就这样安静的出场了。开始是全无表情的一系列动作模仿，让人想到奥利弗·拉瑞克（Oliver Laric）讨论拟像、再现和流行文化的录像作品《版本》（Versions, 2009-12），在其中他对两个卡通人物进行动作分析，那些动作相似却又略微不同。霍克森通常习惯一个人表演，而这场演出她选择了和搭档合作，互为副本，在舞台上，在观众的眼中，呈现出简单的比照。正是这种唯二的戏仿，呈现了重复性与差异，加深了他们作为一个模仿者的身份。

在这样的几分钟之后，两位演员的表情突然有了变化，那是种略带惊悚的突兀改变，如附灵一般，夸张虚假的表情转瞬出现在眉目间，他们继续重复简单的动作：定格、呼吸、抬手，复现了《摩登时代》里机械的身体，程式化的动作一再被演练。在这样枯燥的过程中，我一直在想为什么要用两位演员，除了呈现两个模本之间微妙的差异之外，霍克森还有什么企图？

结果似乎是显而易见的，因为你很快能体会到来自两性肢体之间的差别，在柔软与僵硬的动作之间渐渐分明。霍克森可能正是想要抹消这样的差异，在她的另一件作品《菲律宾猛男学院》（2014）中，其关注点就在于透过女性身体呈现男性的身体图像。她对猛男舞的舞姿和技巧进行研究之后，设计了一套教授女性学习猛男舞的课程。通过肢体的演绎，将自身化为雌雄共体之身，性别的社会性建构在其体内渐渐趋向于瓦解。再回到现场去思考这两个模本，性别特征被暗暗埋伏在两个躯体之中，她的男性搭档几乎很难让人看出破绽。

来自喀什的艾热和来自乌鲁木齐的那吾克热一起站在舞台上，接受着一百位中国rapper（说唱歌手）的投票。一开始比分胶着，而后差距开始逐步拉大。与那吾克热同为吴亦凡战队四强的另外三人，最后都把票投给了艾热。镜头剪切，那吾克热的眼眶有些湿润。投票结束，艾热已基本锁定胜局。

几分钟后，艾热成为了爱奇艺制作的嘻哈音乐（Hip-Hop Music）选秀《中国新说唱》（下称《新说唱》）的冠军。去年，当这个节目还叫做《中国有嘻哈》（下称《有嘻哈》）时，曾出现了“双冠军”这种小概率事件，而今年，则是大比分碾压。爱奇艺，会玩。

那吾狂热地喜爱美国殿堂级说唱歌手阿姆（Eminem），在这个节目中，他也被其制作人吴亦凡称为“中国的阿姆”。这既是对他说唱技巧的赞誉，也无形中增加了他的“黑点”。应该说，比赛结果并不只基于决赛的现场表现，毋宁说，它展现了被涂掉“纹身”、正浮出“地表”的中国说唱圈子的某种姿态：即便身处“夹缝”之中，它仍然试图努力寻找那个有实力、有态度、能符合这个圈子的规则与期待的“代表”。这既是艰难的突围，也是有限的抵抗。毕竟，在这个中国说唱乐急剧商业化和嬗变的时代里，艾热与那吾的胜负只是一个小事件，中国嘻哈真正要面对的，是《新说唱》所映射出的现实：那里有涂掉它“纹身”的“遮瑕膏”以及冒顶其声名的样OG（老炮儿、大佬）。

即使结果，被人打上马赛克

用各种方式遮挡选手的纹身，在国内的综艺选秀节目中已然司空见惯。

在“向道德主义告别”前，皮力先埋下伏笔——《科学与中国当代艺术评论》（1996）是他2018年初出版的文集《向道德主义告别：关于当代艺术的思考》中收录的第二篇文章，其中，波普尔的科学哲学传统承担了逻辑上穿针引线的角色。从波普尔的“情境逻辑”到贡布里希，再到彼时中国当代艺术界对西方思潮的接纳和反思，异国的思想像是种子，飘洋过海，基因变异，南橘北枳，结成在中国1990年代种种现象的果实。这种写作思路几乎是黑格尔式的从意识降落到现实——文章开头便是“八〇年代以来，大量西方当代思潮和方法的引入促使中国思想学术界急剧变化，美术界也是如此——客观的精神不断自我扬弃和异化，正题反题切换，奔向正确的终章。”然而，皮力的笔锋在四年后转向，并笃定地朝这一基本方向挺进：文集的首篇文章《谁是真正的前卫？》（1995）和紧随其后的《科学与中国当代艺术评论》讨论观念的流转；之后的全部文章则一致“重返社会”（《重返社会》写就于2000年，为本书收录的第三篇文章，从时间上说，也是1996年后收录的第一篇文章），注重与现实咬合。

最直观的体现是写作对象的转变。《对即是错——

当一位美国评论家问高名潞，为什么在他1998年参与共同策划的中国当代艺术群展“由内向外”中出现的女性艺术家如此之少时，他回答说：“因为我只考虑中国当代艺术，没有想到女艺术家的问题。”五年后，在他策划的另一次群展“墙”上，高名潞展现出了某种试图矫正的姿态——一部分女性艺术家的作品入选展览。不过，在展览出版物中，他仍急于指出，这些女性艺术家本身的性别并不意味着她们就是女权主义者：“西方女权主义和女性主义的根本关注点是政治权力和权力话语问题。而中国的女性艺术还没有发展到女性主义艺术的阶段。将来也许会，但也可能根本不会发展到这个阶段。"

高名潞的观点并非毫无逻辑。他在暗示，和许多来自第一世界的女权主义者一样，这位与他对话的美国批评家实际上预设了一种超越历史的“女性”存在，包括南半球和东半球在内的所有其他地区的女性都可以被归入这一超历史范畴，如果她们不能被干净利落地归入该范畴内，也仅仅是因为在时间上存在着一定的滞后。高名潞在其职业生涯中为自己设定的重要论敌之一，就是这种将中国推入历史候车室的思维方式。他主张，中国当代艺术能够凭借其自身的特殊性，对更广阔层面上的全球性问题做出回应。然而，为了让中国艺术成为其自身历史书写的主体，他在谈及中国女性主义艺术家时，却选择了和“西方学者”同样的用词——“还没有”达到某个阶段。这不是颇具讽刺意味吗？这样一来，中国的女性艺术家们就面临一个艰难的选择：要么和高名潞站在一边，承认中国、女权主义和艺术三者互不相容；要么坚持披上女权主义的外衣（“女权主义”前面总是有着“西方”这个限定词），承担忽视中国自身历史与文化的风险。

五月初，艺术家赵要体验了一回当明星的感觉，在北京工人体育场举办了一场持续仅一天的展览。工体建于1959年，时值新中国成立十周年，与人民大会堂及北京火车站同被列为1950年代“北京十大建筑”之一。在过去的近六十年时间里，工体成为了北京的文化和体育活动中心，承办不同类型的活动——近年来以足球赛事和演唱会活动为主。

赵要把他一万平米的作品带到了工人体育场，并将其为期一天的展示称为“自然的力量”。请想象一张以布料和织物制成的巨毯，上面是艺术家绘画实践中惯用的抽象图案。（赵要过往作品以借用益智游戏图书中色彩鲜艳而形式复杂的图案著称。）5月18日清晨6点，赵要及其五十多人的团队在足球场上铺开了这一巨型作品。

两年前，该作品被命名为《精神高于一切》，延续并拓展了艺术家2013年于伦敦佩斯画廊举办的同名展览的主题和形式。伦敦的展览营造了某种宗教式氛围：展厅墙上有放大的藏传佛教庙宇照片；挂在这些照片墙上的，是赵要以牛仔布为底的绘画作品。艺术家在展览开幕前曾携带画作前往西藏，请一位仁波切为之加持。

2016年10月，带着《精神高于一切》，赵要再次奔赴玉树。这件宏大的作品在北京完成设计和制作，然后被运到青海省玉树藏族自治州囊谦县白扎乡摩耶寺曾尔尕山。在那里，巨大的画布由当地信众摊开，并在山上晒了五个多月。赵要借用了当地“晒唐卡”的习俗：在此一年一度的仪式中，当地信众在活佛及寺庙僧侣的带领下，将寺中供奉的古老唐卡绘画（摩耶寺所藏唐卡有些比赵要的作品还要大）从室内抬出，晾置于山上一天后再抬回寺内。这一仪式已经根深蒂固地成为当地日常生活的一部分；它虽是一种宗教活动，但因其规律和频度，对当地人来说，已经不是什么日常生活之外的体验。

五月的戛纳，蓝色海岸的棕榈树下又一轮熙熙攘攘，衣香鬓影，阳光通过镜头和礼服的反射显得更为刺眼。入围特别展映单元的王兵导演这次呈上了一部以单镜头为主要拍摄方式的朴素纪录片《死灵魂》，时长八小时十六分钟，丝毫不顾信息碎片化时代的注意力法则，似乎是一种不合时宜的存在。

这部影片记录了1957年到1961年发生在甘肃省明水滩夹边沟劳改农场的历史事件，但并未提交给观者多少物质性的历史素材来重构彼时的时空。14个被节选出来的右派幸存者在家中接受导演的访问，一系列冷静而程式化的问题开启了受访者的口述，成为主要的叙事线索。另一条线索来自导演对事件发生的地理空间的回访，摄像机跟随导演的脚步回到甘肃明水滩的事件遗址，在荒凉的戈壁边缘的土地上寻找过往的痕迹。随着影片向前推进，我惊愕于如此“局限”的素材所能带来的真实感。一个宏大的历史事件在一段接着一段、长约半小时的访谈口述和间隙性穿插其中的空间回访中层层展开，其接近真实以及记录和表达真实的方式在所谓“后真相”（post-truth）的今天尤其值得讨论。

影片前四个小时的表达相较更贴近导演问题的框架。王兵半结构式访谈（semi-structured

1. “格塔·布拉特苏：幻影” （Geta Brătescu：Apparitions），第57届威尼斯双年展罗马尼亚国家馆，Magda Radu策展.

90岁高龄的布拉特苏同时出现在2017年的威尼斯双年展和卡塞尔文献展当中并不是一个偶然现象，不仅克里斯汀·马塞尔（Christine Macel）策划的主题馆呈现出某种东欧当代艺术的“回潮”，波兰裔的亚当·希姆奇克（Adam Szymczyk）亦将对欧洲中心主义的反思与后冷战时期的东欧当代艺术联系起来。如何将野心勃勃的国家主义隐藏在一针见血的艺术家选择和机智到位的策展策略之后，正是历届威尼斯国家馆之争的实质。与赢尽大众口碑的德国国家馆相比，罗马尼亚国家馆的布拉特苏个展可谓一种更为踏实的做法。展览通过对布拉特苏的主要作品和系列进行完整立体的回顾，并围绕“艺术家工作室”和“女性主体性”这两个极具普世性的主题，从个体的角度回应了“艺术万岁”的威尼斯主题馆概念，亦将这位可能淹没于卡塞尔大型群展效应中的罗马尼亚女先锋拉到了前台，其声明简单且直接：罗马尼亚原生的现代主义及观念主义并不逊色于任何以巴黎或纽约为中心的20世纪艺术运动，布拉特苏本身就是中心。

2. “直觉”（Intuition），威尼斯佛图尼宫（Palazzo Fortuny），Axel Vervoordt和Daniela Ferretti策展.

虽然接近

远方的灯塔并非虚无。向前，让我们驰骋向前，

让这伟大的世界沿着变革的轨道铿锵旋转，直到永远。

——丁尼生《洛克斯利大厅》

起来吧，你们什么也不会失去，除了带刺的铁丝栅栏！

——提摩西·梅《加密无政府主义者宣言》

火车从北京出发，到达上海，只需要四个半小时。这一切发生在2017年，作为对此前曲折提速历程的总结性表达，复兴号高铁正式发车，持续时速达350公里，而这一车型也被宣布投入了北京到成都这段地形为复杂的线路。更有甚者，同年开始论证的“高速飞行列车”期望以半小时完成上海到北京的通勤。这个设想极具科幻色彩，毕竟就这点时间，还不够你从上海的人民广场赶到华东师大。

不过这时已不再有人讨论灵魂追不追得上的问题，事实上，自由的灵魂已经比高铁跑得更快，更远，更急赤白脸。

近两个世纪前，英国诗人丁尼生（Alfred Tennyson）在从利物浦开往曼彻斯特的火车上感到前所未有的震惊，在一种敏感的怀乡情结与轨道凹槽传来的铿锵之声的矛盾中，他预见到了一个新时代的来临——丁尼生的诗歌不经意地成为了资本的年代的注脚。而伴随着火车轰鸣而来的不仅是人类对空间与时间的征服，更是一种乐观、进步的自由主义观念，正是在这一观念的支撑下，人类作为一个整体和主体被无限放大，直到两次世界大战之后，它方瞥见了自己千疮百孔的身躯。而科技，则成为了疮口最好的修复剂，当然，这一修复永远伴随着一个潜在的口号：自由的灵魂从未死去。

杰西·琼斯（Jesse Jones）在2017年威尼斯双年展爱尔兰馆的作品《颤抖吧，颤抖》标题取自1970年代意大利女权运动的著名口号：“颤抖吧，颤抖，女巫已经归来。”（Tremate, tremate, le streghe sono tornate）军械库幽暗的展厅中，演员奥尔文·弗勒（Olwen Fouéré）扮演的女巫形象占据了两块巨型竖版屏幕，一头蓬乱的银发、苍老无血色的皮肤和褴褛的亚麻长袍在舞台式打光下显得尤为夺目。她吟诵着《女巫之槌》中的段落——这部1486年在德国出版的猎巫指南从哲学层面论证了女巫的存在，并罗列了各种辨别、审判、折磨女巫的方法——仿佛在诅咒、作法，又像在注视和诉说。从局部特写到全景，碎片化的镜头随着女巫的身躯腾转挪移，在抽象的戏剧空间和空旷的古典法庭内室之间游荡。一袭黑衣的女性工作人员定时拉动弧形滑轨上的半透明纱质帷幕，展览空间被幕布上横向投影的手臂反复打开、闭合。身体与环境的尺度对比不断变化，画面里女巫的动作编排和画面外的声音、影像装置布局在空间中形成流动，甚至带有摇滚的节律。一个尤为重要的画面是，在大角度仰视的近景镜头中，巨人般的老女巫从天而降，面色平静地用双手围住木头玩具似的审判台，令人想起利奥诺拉·卡林顿（Leonora Carrington）的超现实主义绘画《女巨人》。而在另一个有透视纵深的场景中，她用麻绳捆住并拖动整个法庭。

有人担心