1916年，诗人圣琼·佩斯（Saint-John Perse）出任法国驻北京公使馆三等秘书，在游历了东北、朝鲜和蒙古之后出版了诗集《远征》，在其中他写道：“此处的国度，非我所属。除了摇曳的绿地之外，这个世界给了我什么？”这是一个处在不同文化背景的阴影中的主体所作的自我阐述。与此相关，秋天发生在泰康空间的“白求恩：英雄与摄影的成长”以摄影文献为主的展览，为我们描绘了一个缺席的主体黑洞所投射的幻影——“世界革命”——被编织在地方性的民族解放和革命事业中，并在随后的历史情景中连续形变的过程。加拿大共产党员白求恩在晋察冀出任卫生顾问不到两年就因感染而去世。然而死亡的“替代者”并不是生命而是红色真理小心翼翼的部署，在这两年间摄影师沙飞、吴印咸和罗光达拍摄了许多白求恩工作和生活的照片，展览在这些照片所体现出的个人风格和解放区动员群众的现实要求之间进行视觉分析，我们可以看到在将白求恩塑造成英雄的过程中，摄影师和照相机作为军队的编制被部署在战斗的现场，“红色摄影机”的视觉机制逐步成型，这一机制在随后的革命“新人”的主体锻造中发挥了极大的宣教作用。这次展览试图从红色摄影机的视觉机制和革命美学的角度来梳理早期摄影师的实践，在这一线索下策展人集结了丰富的档案素材，其中未被屏蔽的杂音和低音在展览中不时闪现，围绕这个叙事形成了一种安静的底噪。

那么另一种情形，二十七年影像全无，该如何重组影像？

史诗如何作为艺术媒介？埃及艺术家瓦尔•舒基（Wael Shawky）用“卡巴莱十字军东征”（Cabaret Crusades）影像三部曲重新演绎这段中世纪史，在年初的MoMA PS1个展上首次呈现全貌。提线玩偶作为材质，傀儡戏明喻权谋的荒诞。线偶分陶、布、玻璃三种，以第三部中剔透的琉璃傀儡为最：牵引眼球和唇舌的丝线在动态中纤毫毕现，相当慑人。舒基的创作基于历史学家阿敏·马洛夫(Amin Maalouf)的著作《阿拉伯人眼中的十字军东征》(The Crusades Through Arab Eyes)，但在视觉调度上却远胜市面上泛滥的“研究型创作”。开罗钴蓝色天空中无数细线攒动这一幕，对应着政治上的波谲云诡，可怖且美，令人难忘。这样的一部作品，在这样一个宗教、殖民、资本历史叠加冲突的灾年，就如同格罗伊斯在《Parkett》杂志第95期中撰文所说：“舒基的影像中，历史既作为叙事去描述真实人物的所欲所为，又是这些人被命运牵引、摆布的舞台。这实际上是一种非常当代的历史观——它在近期的时事中展现了其奇迹与宿命的一面。”

5月初正式开放的米兰普拉达基金会（Fondazione Prada）让人看到私人艺术机构应有却罕有的姿态。库哈斯团队对酿酒厂建筑群的改造与几个开幕馆藏展均可圈可点：金色“鬼塔”上的路易丝•布尔乔亚（Louise Bourgeois）和罗伯特•戈伯（Robert Gober）;

当代策展对于制作展览的形式演绎和观念拓展的考量，早已不仅是关于展览内部的作品表述和再现的技术，更多为的是通过展览作为“方法”，和艺术的框架/机制，与其内外的资源条件、历史、文化语境做出更具交织感、互为文本的思辨。

2015年，日本京都举办了“京都国际现代艺术祭”，由资深策展人何本信治（Shinji Kohmoto）所策划。这档于京都市内的美术馆、社区空间和公共场域所举办的展览，大牌云集，乍看不过是另一个城市行销的类“国际双/三年展”，然若仔细观赏并了解策展人的铺陈与选件，会发觉其作品彼此关联性所勾划的语境，和日本过去展览所青睐的感官取向十分不同，反而有着难得的高度，以“地域历史”和“叙事文本”两个核心构成一定程度的思辨性。此展览在日本虽未尽得它该有的好评，然却不负京都这座具有左翼思想的传统古都所具备的气质和深度。

2015年威尼斯双年展中拿下金狮奖的亚美尼亚馆，亦可被视为是在一种同样的野心下，充份结合了历史、场域、时空和创作文本，将时空、物件、观念交织为一体而令人震撼的展览。由阿德莉娜‧C‧凡‧佛斯腾柏格（Adelina Cüberyan von Fürstenberg）所策划，亚美尼亚馆以“亚美尼亚性”（Armenity）为主题邀请了十八位出生与居住于世界不同地方亚美尼亚裔艺术家，以“离散（diaspora）的亚美尼亚”为主轴串连出关于对亚美尼亚的文化记忆、想像，及历史身份认同，以此纪念于1915年一战期间发生的奥斯曼土耳其针对亚美尼亚人的屠杀事件一百周年。展览位于威尼斯泻湖上一座与亚美尼亚修道院及其历史有关的圣拉札罗（San

阅读展览的时代，观点如絮，信息如雪，观看、身体、思考如三道式分食。也许，该让那个寄宿在大脑里的编辑歇会儿，让身体带领我们走进一栋建筑，一张相片。你会发现，这里并非是物的收容所，它正生产着内容，它本身就是一个观看机制。

日本越后妻有三年展发生在日本西北部一个古时被笑称为冷到连老婆也讨不到的地方，今年已是第五届。近二十载的耕耘，创始团队已从理想青年变成了跑车大伯，而不变的选择标准和韧性管理也将它锻造成为了国际大地艺术和在地创作的圣地。这个三年展收藏作品，收藏作品的痕迹，收藏大自然在作品身上留下的疤痕，然后，它自己就成了一桩情感事件。若按本雅明对室内空间的定义，“居住就是留下痕迹”，那么可以说，越后妻有三年展建构了一个比东京大三倍的集体宿舍。我很喜欢本届三年展中川俣正在清水小学旧校舍内为艺术评论家中原佑介做的“文献馆”。借助细密的错层，参观者的身体消失在三万多册藏书和木板条建构的丘陵里。观看的延续和身体的断裂相互交织，监视，偷窥，控制，一起实现了一项 “个人的公共事业”。同样，西班牙建筑师塞格拉斯（Seglas）和卡诺（Cano）为英国伦敦蛇形画廊设计的2015凉亭计划也竭尽所能，镜面塑料薄膜负责编织日常词汇的流水席，色彩负责制造的阴影，意义在视觉结构中讨到了安身之所。这种对轻盈和感性的寻觅，在我今年看的另一展览中以更为乐观的样态出现。已故巴西建筑师奥斯卡·尼迈耶（Oscar

在艺术生产持续加速的2015年，以学术研究为依托的策展人以及他们的研究性写作显得更加弥足可贵。这里所说的研究性写作首先是一种态度的彰显，即：艺术写作可以不单纯依附于艺术作品，也不服务于艺术家和画廊，而是一种基于长期阅读、观察、访谈、文献和历史性思考的知识实践。这种知识实践将艺术置于一个相对广阔的政治经济以及文化语境内进行考察，同时与写作者的策展实践之间构成双流互生的关系。本文介绍的研究性写作都是2015年发表的文本，从研究视角、敏感向度和方法上体现着写作者们在个体语境和知识结构上的差异和多样性。这些文本既是写作者阶段性工作的结晶，也是他们未来工作的生发点。其中反复出现的全球化、在地性、土地、资本、文献、网络表演、社会实践、社会主义遗产等问题将是2016年依然可追踪的问题线索。

皮力-《媒体、网络与政治正确》、《后奥运时代中国艺术的困境》，见网络。

这两篇文章综合了皮力近来对中国当代艺术在艺术全球化趋势中遭遇问题的思考和诘问。作者指出，

2015年我的工作主要集中在《腹地计划》和《地方工作》这两个项目上，阅读大多都与此有关，这些项目中也包含阅读和书写，所以本文不提供个人化的阅读推荐，而是试图从上述层面呈现某种知识与工作实践之间的编织。我的理解是，两者应该搭建某种冲突关系，而不是相互验证，后者制造的是知识系统的中断和例外。在此前提下，阅读显得更加必要。2015年我的阅读主要集中在空间地理学与地方知识等方面。其实，这些阅读从更早的时候就已经开始，它们一直是我工作的组成部分。

德雷克·格利高里，约翰·厄里编-《社会关系和空间结构》

这本合集是时空社会学丛书的系列之一。今天的地理学强调空间与社会关系的相互塑造，空间性不仅是生产关系的产物，也是生产关系的生产者和再生产者，社会斗争同样是政治上的空间斗争，目的在于重新控制空间的社会生产。一般来说，专业类及论文集式的阅读，利于相对快捷地了解相关知识的框架和背景，具有某种实用性的索引功能，这类书籍适合“悬浮”式阅读，“跳跃”着寻找书中相关或有意思的观点，再配合进一步深度阅读。一种德勒兹式的“暗结珠胎”的读书方式，着重角度和思路的开启，而不是追求“准确”的或专业化的知识接受。同时阅读的同类书籍还有提姆·克瑞斯威尔（Tim Cresswell）的《地方》。两者共同的问题就是翻译拗口，读起来累。

德雷克·格利高里（Derek Gregory）、约翰·厄里（John

拉斯卡罗利-《私人摄像机》

这本书使我想起参加过的展览“Never Go Out Without My DVCam”。第一人称“我”，首先是一种有别于工业化生产的自传式表达形式，而具有“结构和概念的逾越”、“跑题的、好玩的、矛盾的和政治的”边缘性另类散文电影和录像，同时也是一种自我觉醒和自我肯定的政治行动。本文探讨了自60年代延续至今的作者式、实验式、激进式非虚构先锋电影（包括以影像记录的日记、游记、札记）的传统，从理论、实践、美学的角度分析了包括阿伦•雷乃、戈达尔、 哈伦•法罗基，安东尼奥尼、德里•克贾曼、维姆•文德斯和沃纳•赫佐格等人的作品在技术形式、主题内容、美学价值、叙述结构上的离经叛道。

拉斯卡罗利（Laura Rascaroli），《私人摄像机》，洪家春等译，金城出版社，2014.

柯文-《历史三调：作为事件、经历和神话的义和团》

这本荣获1997年费正清东亚历史学奖的史论著作引起了我对近代史的真正兴趣。作者以义和团为例为我们提供了思考历史的三条不同途径：事件、经历和神话。其目的不在于单纯讲述义和团的历史，而在于探讨历史叙写中的文化差异以及内外对立带出的“中国中心观”与“局外人视角”等相关问题。里面涉及到历史记忆的模糊不清与不可靠：大众或多或少地对往事进行修改使之与现实更加吻合，以适合他们所认同的历史。而历史的模糊性正缘自历史学家由于历史证据的缺乏或不可靠而不能绝对地把握确定历史的事实。

李猛-《自然社会：自然法与现代道德世界的形成》；汪晖-《短二十世纪：中国革命与政治的逻辑》

李著以自然社会为视角，通过对霍布斯、普芬道夫、格劳修斯及洛克等思想家相关文本的深入分析和探讨，揭示了自然法是如何塑造现代道德的。或按作者所说的，“一个几乎上千年的毫无危险的道德学说，为什么在18世纪突然点燃了革命的引线，摧毁了旧制度，建立了‘ 世界新秩序 ’ ？”尽管这是一部标准的西方政治哲学著作，但与之相对的——或者说文本背后所暗藏的——是作者对于20世纪初中国革命的发生及其所带来的道德秩序新旧更替的自觉与反思。这也是我将其与汪晖新著放在一起的原因。汪著围绕“1910年的‘思想战’”、“抗美援朝”、“六十年代”、“1989年社会运动”以及2008年以来的国家政治和社会危机等几个重要历史节点，重构了一部20世纪以来的中国革命史。有别于李著的是，汪著更侧重在革命的发生和演变过程中，政治所扮演的重要角色及其遭遇的困境。所以，这虽然是两部完全不同的著作，甚至在观点和立场上也存在一定分歧，但有一点是肯定的：它们都是基于对当代中国问题的深刻体认而展开的不同路径的思考和论述。不无巧合的是，汪著在序言开头就援引了鲁迅的《坟·文化偏执论》，而李猛常举的例子之一便是鲁迅的《伤逝》，因此在某种意义上，“鲁迅”或许构成了他们共同反思中国革命的历史起点。

李猛，《自然社会：自然法与现代道德世界的形成》生活·读书·新知三联书店，2015.

两个多月前，Raqs媒体小组（Raqs Media Collective）将担任2016年上海双年展策展人的消息传来，艺术界为之一震。这将是第一个完全由东半球操作完成的国际性双年展。在策展概念生成的关键阶段，我们邀请了日常往返与北京和德里之间的策展人和艺术评论家迈涯（Maya Kóvskaya）与Raqs展开对话，讨论他们为此次上双所做的计划，以及这个展览将如何编织进他们的策展实践经验。

Maya Kóvskaya (MK): 过去你们曾说: “我们的作者式策展模式最有趣的一点或许是催化剂、目击者和协调者之间的混合。[1] 与其策划用艺术品来阐释策展人给出的想法的主题性展览，你们选择将重点放在由展览引发的短暂交换所带来的网络、交叉、关系节点、孔隙和剩余。你们是否可以展开谈一下这些共生并且多变的策展模式将如何在上海双年展的语境中使用？

Raqs Media Collective (Raqs): 我们感兴趣的是我们称作“提议性”（propositional）的东西——作为一个过程，一项草案，一种预见。提议总是具备双重特征：它既是一个宣言，又是一种对于回应的邀请。它们进入当下是为了影响散布其间的多种未来。它召唤；它邀请；它提供承诺，尽管它也极有可能只是一种诱惑。提议从来不会终止于它自身。它必须激发，邀请或者发明一个回应的到场，才能成为它自身。它包含了一种风险，因为提议并不需要被遵从。它可能遭遇拒绝。但无论它们做什么，都在回应者那里制造出一种改变，无论这回应是接受还是拒绝。我们感兴趣的是，与其彼此相交或是敌对，论点、反驳，以及故事如何以一种提议性的方式行动。我们如何对世界提议？在回应这些提议性的叙述和想象的过程中，世界将如何变化？这是一个很重要的问题。

“M+进行：艺活”是个以“活”（liveness）为连接点，串起三个展览、六场现场表演的项目，在2015年年底密集登场。单看“艺活”这个词，并不能立刻知道它所指的就是“Live Art”。“Live Art”是指由英国艺术工作者于1970年代推动的一种开放性实践，把戏剧（theater）、行为（Performance Art）、偶发（Happening）等等涉及现场性（liveness）的创作冶于一炉。香港的行为艺术圈子虽然也间或使用“Live Art”一词，但并不像英国一样无所不包；在香港，行为艺术与戏剧（甚至小剧场）基本上仍然是分家的。香港的行为艺术圈子会说“做”行为，带出与剧场以“演”为表述手段的分野，正如香港行为艺术家兼研究者游魂所说，“若剧场是一个讲求统一综合、情感代入的叙事体，行为艺术就是一个探索形式、散落错置的行动景观——一种从概念出发、总要冲破既有框框、又接近日常状态的表达形式。”［1］

约翰·凯奇（John Cage）的声景装置《梳剔的书写：〈论公民的不服从〉》（Writings through the Essay: On the Duty of Civil Disobedience, 1987）可说是整个“艺活”项目的重头戏。《梳剔的书写》属于凯奇晚期的作品，据说也是他唯一的装置作品。凯奇似乎颇“钟情”梭罗（Henry David

人类总是在观念之中兜圈子。黑格尔说，现代社会和古代最重要的区别在于，人们第一次懂得用“未来”批判当下。但在现代社会中，举着旧观念的大旗来批判当下也仍然是很好用的方法——尤其是当人们不清楚他们所举的概念其实是被前人抄了后路的时候。

万曼（Maryn Varbanov）就是一个很好的例子。按照现行学院的描述，万曼作为中国装置艺术与纤维艺术的开创者与奠基人，在1986年之后打开了中国的学院艺术，从而开启了一个全新的时代——关于这一点当然是无可置疑的。然而有趣的是，上海的Bank空间最近的“万曼—遗留之物”展览，却跳脱了当前中国描述万曼与学院的一个基本出发点，从其作为一个艺术个体的角度启发了一些十分有趣的问题。

作为东欧人的万曼，有着强烈的东正教文化传统。那些被我们附加于其上的“中国丝织”的工艺，当然也是1951年万曼来到中国之后学习到的，但起码从Bank展览中的这批橡皮泥模具作品可以看出，艺术家在尚未进行编织制作之前，其对色彩与形制的追求无不显示出东正教文化中那种强烈的视觉属性。

诞生于东欧的纤维艺术，本身就具有其浓重的东正教色彩。这与中国的穿梭纺织不同，毛线编织的过程本身就具有某种循环与无限性；其翻花的技巧与阿拉伯花纹中的交织与几何形十分贴近；更重要的是东欧对羊毛制品显然比阿拉伯人更为依赖——或许就连织毛衣本身就是从拜占庭帝国散落下的斯拉夫人手中诞生而出的；从色彩上讲，按照现行

近年来，东亚地区（东京、北京、台北）活跃着若干联系紧密的剧团：东京的“野战之月”，北京的“流火”，台北的“海笔子”。领导这三个帐篷剧团活动的实际是同一个人：樱井大造。上世纪六十年代末到七十年代初，对于当时日本的年轻一代而言，无论是政治空气，还是文化空气都达到激进的顶峰，而在如此环境中度过人生青春期的樱井大造投身于当时风生水起的独立帐篷剧运动（红帐篷，黑帐篷等），作为该运动的第二世代，至今仍然以自己的方式延续着帐篷剧的可能性，并把活动范围扩大到了整个东亚地区。樱井的基本姿态包括，首先排除以盈利为目的的商业戏剧表演手法，其次发展以移动为宗旨的独特活动形式。比如，上述三个剧团的成员在表演的同时，还必须是搭建帐篷和舞台的劳动者=制作者。正式公演开始之前，在哪儿搭帐篷，搭什么样的帐篷便已经是他们战斗的开始。如果从市民社会的逻辑看，帐篷剧既不是一般的商业活动，也不算社会运动。搭建帐篷的行为，用比喻来说，首先意味着“夺取”土地（空间），无论是公共土地，还是私人土地。因此，在日本，帐篷剧团有时候会与行政权力产生冲突。本文将以樱井大造的实践活动为入口，探讨表现产生的源点，或者说“原表现”所在的场域问题。

2015年的事件