李猛-《自然社会：自然法与现代道德世界的形成》；汪晖-《短二十世纪：中国革命与政治的逻辑》

李著以自然社会为视角，通过对霍布斯、普芬道夫、格劳修斯及洛克等思想家相关文本的深入分析和探讨，揭示了自然法是如何塑造现代道德的。或按作者所说的，“一个几乎上千年的毫无危险的道德学说，为什么在18世纪突然点燃了革命的引线，摧毁了旧制度，建立了‘ 世界新秩序 ’ ？”尽管这是一部标准的西方政治哲学著作，但与之相对的——或者说文本背后所暗藏的——是作者对于20世纪初中国革命的发生及其所带来的道德秩序新旧更替的自觉与反思。这也是我将其与汪晖新著放在一起的原因。汪著围绕“1910年的‘思想战’”、“抗美援朝”、“六十年代”、“1989年社会运动”以及2008年以来的国家政治和社会危机等几个重要历史节点，重构了一部20世纪以来的中国革命史。有别于李著的是，汪著更侧重在革命的发生和演变过程中，政治所扮演的重要角色及其遭遇的困境。所以，这虽然是两部完全不同的著作，甚至在观点和立场上也存在一定分歧，但有一点是肯定的：它们都是基于对当代中国问题的深刻体认而展开的不同路径的思考和论述。不无巧合的是，汪著在序言开头就援引了鲁迅的《坟·文化偏执论》，而李猛常举的例子之一便是鲁迅的《伤逝》，因此在某种意义上，“鲁迅”或许构成了他们共同反思中国革命的历史起点。

李猛，《自然社会：自然法与现代道德世界的形成》生活·读书·新知三联书店，2015.

两个多月前，Raqs媒体小组（Raqs Media Collective）将担任2016年上海双年展策展人的消息传来，艺术界为之一震。这将是第一个完全由东半球操作完成的国际性双年展。在策展概念生成的关键阶段，我们邀请了日常往返与北京和德里之间的策展人和艺术评论家迈涯（Maya Kóvskaya）与Raqs展开对话，讨论他们为此次上双所做的计划，以及这个展览将如何编织进他们的策展实践经验。

Maya Kóvskaya (MK): 过去你们曾说: “我们的作者式策展模式最有趣的一点或许是催化剂、目击者和协调者之间的混合。[1] 与其策划用艺术品来阐释策展人给出的想法的主题性展览，你们选择将重点放在由展览引发的短暂交换所带来的网络、交叉、关系节点、孔隙和剩余。你们是否可以展开谈一下这些共生并且多变的策展模式将如何在上海双年展的语境中使用？

Raqs Media Collective (Raqs): 我们感兴趣的是我们称作“提议性”（propositional）的东西——作为一个过程，一项草案，一种预见。提议总是具备双重特征：它既是一个宣言，又是一种对于回应的邀请。它们进入当下是为了影响散布其间的多种未来。它召唤；它邀请；它提供承诺，尽管它也极有可能只是一种诱惑。提议从来不会终止于它自身。它必须激发，邀请或者发明一个回应的到场，才能成为它自身。它包含了一种风险，因为提议并不需要被遵从。它可能遭遇拒绝。但无论它们做什么，都在回应者那里制造出一种改变，无论这回应是接受还是拒绝。我们感兴趣的是，与其彼此相交或是敌对，论点、反驳，以及故事如何以一种提议性的方式行动。我们如何对世界提议？在回应这些提议性的叙述和想象的过程中，世界将如何变化？这是一个很重要的问题。

“M+进行：艺活”是个以“活”（liveness）为连接点，串起三个展览、六场现场表演的项目，在2015年年底密集登场。单看“艺活”这个词，并不能立刻知道它所指的就是“Live Art”。“Live Art”是指由英国艺术工作者于1970年代推动的一种开放性实践，把戏剧（theater）、行为（Performance Art）、偶发（Happening）等等涉及现场性（liveness）的创作冶于一炉。香港的行为艺术圈子虽然也间或使用“Live Art”一词，但并不像英国一样无所不包；在香港，行为艺术与戏剧（甚至小剧场）基本上仍然是分家的。香港的行为艺术圈子会说“做”行为，带出与剧场以“演”为表述手段的分野，正如香港行为艺术家兼研究者游魂所说，“若剧场是一个讲求统一综合、情感代入的叙事体，行为艺术就是一个探索形式、散落错置的行动景观——一种从概念出发、总要冲破既有框框、又接近日常状态的表达形式。”［1］

约翰·凯奇（John Cage）的声景装置《梳剔的书写：〈论公民的不服从〉》（Writings through the Essay: On the Duty of Civil Disobedience, 1987）可说是整个“艺活”项目的重头戏。《梳剔的书写》属于凯奇晚期的作品，据说也是他唯一的装置作品。凯奇似乎颇“钟情”梭罗（Henry David

人类总是在观念之中兜圈子。黑格尔说，现代社会和古代最重要的区别在于，人们第一次懂得用“未来”批判当下。但在现代社会中，举着旧观念的大旗来批判当下也仍然是很好用的方法——尤其是当人们不清楚他们所举的概念其实是被前人抄了后路的时候。

万曼（Maryn Varbanov）就是一个很好的例子。按照现行学院的描述，万曼作为中国装置艺术与纤维艺术的开创者与奠基人，在1986年之后打开了中国的学院艺术，从而开启了一个全新的时代——关于这一点当然是无可置疑的。然而有趣的是，上海的Bank空间最近的“万曼—遗留之物”展览，却跳脱了当前中国描述万曼与学院的一个基本出发点，从其作为一个艺术个体的角度启发了一些十分有趣的问题。

作为东欧人的万曼，有着强烈的东正教文化传统。那些被我们附加于其上的“中国丝织”的工艺，当然也是1951年万曼来到中国之后学习到的，但起码从Bank展览中的这批橡皮泥模具作品可以看出，艺术家在尚未进行编织制作之前，其对色彩与形制的追求无不显示出东正教文化中那种强烈的视觉属性。

诞生于东欧的纤维艺术，本身就具有其浓重的东正教色彩。这与中国的穿梭纺织不同，毛线编织的过程本身就具有某种循环与无限性；其翻花的技巧与阿拉伯花纹中的交织与几何形十分贴近；更重要的是东欧对羊毛制品显然比阿拉伯人更为依赖——或许就连织毛衣本身就是从拜占庭帝国散落下的斯拉夫人手中诞生而出的；从色彩上讲，按照现行

近年来，东亚地区（东京、北京、台北）活跃着若干联系紧密的剧团：东京的“野战之月”，北京的“流火”，台北的“海笔子”。领导这三个帐篷剧团活动的实际是同一个人：樱井大造。上世纪六十年代末到七十年代初，对于当时日本的年轻一代而言，无论是政治空气，还是文化空气都达到激进的顶峰，而在如此环境中度过人生青春期的樱井大造投身于当时风生水起的独立帐篷剧运动（红帐篷，黑帐篷等），作为该运动的第二世代，至今仍然以自己的方式延续着帐篷剧的可能性，并把活动范围扩大到了整个东亚地区。樱井的基本姿态包括，首先排除以盈利为目的的商业戏剧表演手法，其次发展以移动为宗旨的独特活动形式。比如，上述三个剧团的成员在表演的同时，还必须是搭建帐篷和舞台的劳动者=制作者。正式公演开始之前，在哪儿搭帐篷，搭什么样的帐篷便已经是他们战斗的开始。如果从市民社会的逻辑看，帐篷剧既不是一般的商业活动，也不算社会运动。搭建帐篷的行为，用比喻来说，首先意味着“夺取”土地（空间），无论是公共土地，还是私人土地。因此，在日本，帐篷剧团有时候会与行政权力产生冲突。本文将以樱井大造的实践活动为入口，探讨表现产生的源点，或者说“原表现”所在的场域问题。

2015年的事件

“艺术论坛”中文网近日邀请到《三联生活周刊》前任副主编舒可文与香港M+视觉艺术博物馆高级策展人皮力围绕由舒可文担任总策划的“中国当代艺术家个案丛书”进行了一次对谈，讨论丛书的总体构想以及个案写作中的问题意识。该系列丛书以活跃的当代艺术家为基点设计选题，在梳理艺术家实践的同时更强调其所处文化环境。第一辑目前已经进入写作阶段，共有包括鲁明军、于渺等八位作者参与工作。丛书由新星出版社和新世纪当代艺术基金会(NCAF)联合支持。

个案研究：方法论

舒可文：这套艺术家个案丛书，我们在整体上不寻求统一性，在方法上但愿能有些共识，就是试试看能否用一种文化研究的态度去写一个艺术家。首先是对基本事实的尊重，这需要写作者要对基础性材料的梳理，对材料做很多细致的分析，避免太粗疏地给历史定调。

最初出版社的计划是做一套关于中国当代艺术三十年历史的书。这个计划太大，我没有信心。而且，实际上，无论做什么史，都需要建立在对一系列具体问题的研究基础上。你要做经济史，前提是已经有大量的人在做有关宏观政策、股市、价格、企业、资源等等具体领域的研究，手头有现成的材料可用。现在要写三十年中国当代艺术史，可能也需要先做更多局部的研究。所以，这套书还是会从更基础、更局部的事件或问题出发。

皮力：您说的文化研究具体是指什么呢？如果是德勒兹写培根，海德格尔写梵高的那种写法，我觉得更多是哲学阐发，但是跟艺术史就没什么特别大关系了。

香港的高度城市化，使得耕种或农业几乎成为她的反义词。 1980年代中后期，一句“十五楼养的牛牛”的奶粉广告语曾风行一时；今天回看，它其实一语道破了香港人远离土地的事实——香港人口绝大部分都住在高楼里；再则，我们被稚气的孩童之言所俘虏，而无法察觉这句话背后的悲哀：香港农业的颓毁——抑或我们知而无动于衷或无能为力？然而，近年来，借着“向土地学习”，“重新认识生活”等口号，香港出现了一股回归土地的热潮。

当代艺术与城市意识关系绵密，农耕与当代艺术犹如对立之事，不相往还。可是，希望回归土地的实践者中，不乏艺术文化人。日本的塩见直纪提出的“半农半X”，是一项既提倡栽种自己的粮食，又提倡发挥个人天赋的平衡之道。塩见提醒我们，“晴耕雨读”在中国古已有之，且看我们如何实践出它的当代意义。这一理念经台湾传到香港，启发了不少尝试务农的艺术文化人士。要实践耕作，由于香港的环境所限，高楼大厦上的天台农场──即把农作物种于箱子里──便应运而生。

天台农耕可以是一盘生意，如“都市农庄”（City Farm）在荃湾、太古、观塘的工业大厦的天台上都有农田，让假日农夫有田可耕。但活跃于该领域的亦有艺术文化组织，如位于工厂大厦顶层的电影文化中心就把楼上天台辟作耕种之用，称为“通天菜园”；此外还有既是书店又是艺术空间的“艺鹄”在富德楼天台的菜园，以及“习惯x自然”在赛马会创意艺术中心的天台农圃。

伦敦长大的梁志

“独立艺术空间”这个看似简单的名词在中国显然需要被重新定义。10月19至20日在广东何香凝美术馆举办的“独立艺术空间的生存方式”国际论坛围绕“独立性”一词的伦理意义界定讨论了两天，无意中凸显了颇具戏剧性的文化差异。与会者包括来自中国大陆、港澳台地区、英国、荷兰和印度的独立艺术机构代表，但这些机构的运作方式彼此完全不同，且以中国大陆独立机构的运营模式最为多样。用资金来源来衡量机构的“独立性”从中文语境上看似说得通，但显然与欧洲机构以政府资助作为主要资金来源的惯常模式冲突；用机构创始人的动机（比如对所谓主流艺术圈的态度）来界定“独立性”似乎更能引出有关专业性、合法性甚至公众关系的多样化阐释。

其实，界定一个空间是否“独立”并不难。所有与会者都默认自己服务于独立艺术空间，最大的原因是这些空间均非政府或私人基金会创办，而是由自然人或自然人群体组织。言下之意是，独立艺术空间的创始人通常没有多少钱和背景，因此空间规模较小，生存困难。

当然，上述假定在第一天的首场研讨会上就基本被打破。来自英国曼彻斯特的Sarah Perks所供职的HOME空间从规模上看更像中型美术馆，不仅拥有艺术展厅，还有五个电影放映厅、两个剧场和餐厅与酒吧。HOME的运营成本每年达到四百五十万英镑，资金大部分来自曼彻斯特市政府，显然不是我们普遍认知中的独立空间，但它确实是由曼彻斯特两个颇为成功、历史悠久的独立机构合并而成的。Sarah

当提到“英雄”，或者更加具体一些，比如“抗战英雄”，你和我在脑海中应该都会立刻浮现出一个形象，这一形象的表情、衣着、姿态，它被观看的角度，在你和我脑中那个画面里构图上的位置，可能都极其相似。这是一段贫瘠的历史，当我们试图构建“解放区”的概念，以及对它进行想象时，无论从文字或图像上，可以参照的资源都非常有限。照片数以万计，但似乎都可以被归纳成几个简单的主题——领导人的肖像，英勇战斗的士兵，胜利的场面，贫苦的农民，解放区的政治文化生活；再现它们的手法也几乎千篇一律。对现在的我们而言，这更多意味着一种沿用至今，早习以为常的政治宣传套路。大量这些拍摄于1937年到1949年的“红色摄影”也因此遭遇了被观看的困境。我们对它的熟悉，以及这种熟悉所伴随的不信任感使它们几乎无法被观看，似乎每一个画面的细节都被精心安排过，每一张照片都是那么确定，让任何一种观看都难以逃脱它被设定好的意义。当你试图翻过图像的表面，从现有的对“红色摄影”进行梳理的研究中寻找历史的痕迹——那里详细记载着相关的各种日期、人名、机构和人员的变更、轶事……但你会沮丧地发现，对它们拥有解释权的那些人并没有很有效地利用与历史亲历者（他们中大部分早已经过世了）交往的机会，甚至没有很好地利用自己的亲身体验，他们在描述一个红色摄影师的思想、观念与工作时的措辞与那些照片塑造印在它表面上的英雄的方法并无二致。

但观看的欲望一直存在。在去年

2010年开始，陈侗使用“广东帮”（CANTONBON）作为他位于广州的两个空间，即博尔赫斯书店（1993-）和博尔赫斯书店艺术机构（2007-）的总称。这篇文章着眼于“广东帮”自1990年代以来，陈侗及其机构实践在全球化当代艺术框架下致力于支持当地艺术家及本土艺术创作的个案。

“广东帮”自成立之初的定位就不仅限于成为地方性的美术馆或画廊机构。1993年，陈侗在广州美术学院里面开了一个书店，1994年将其于广州工商局注册为“博尔赫斯书店”。1990年代初的中国当代艺术和文化一方面处于百废待兴的阶段，另一方面其发展又受到种种限制，此时，陈侗的博尔赫斯书店的出现，更像是是一个测试机构运作可以在多大程度上独立于国家并且自我实现的艺术项目与平台。

“广东帮”从其书店时代开始便组织各种相关活动——博尔赫斯书店在1994年组织了包括丁乙、张海儿的作品展和纪念阿根廷作家胡利奥·科塔萨尔（Julio Cortázar，1914-1984）的讲座；1996年底至1997年年初创办出版了三期书店内刊《L》 [1]；1997年开始，编辑出版了“午夜文丛”系列。也是在1997年，博尔赫斯书店遭到审查并且被美院校方要求搬离。尽管如此，陈侗坚持了下来，博尔赫斯书店从1993年到2003年期间一直处于搬迁状态，从新安大厦（在新安大厦内搬了六处）到其周围搬了三次地方，到最后才在怡乐路找到了持续至今的落脚地。对于陈侗而言，坚持空间的运行是他关于艺术和艺术机构的自我实践和实现的首要步骤，尤其是在当时此类空间稀缺的环境下。

“实验剧场30年”以通常被视作中国第一部实验戏剧的《绝对信号》（1982）为起点，汇集了二十九位创作者共计八十八件剧场作品的表演现场影像资料。在由上世纪上海造纸机械厂工作车间改造而成的美术馆空间内，上下两层展厅以阶梯式观众席相连接——一层集中展示了根植于戏剧传统同时对其作出了颠覆性挑战的剧场导演作品，二层的U形廊道则含括了舞蹈剧场、以及受剧场启发从而将之纳入创作语汇的视觉艺术家和新媒体艺术家在剧场内的尝试——空间上的贯通使“剧场”不再局限于戏剧范畴的高墙内，中国戏剧和当代视觉艺术曾经相互试探、彼此渗透、而后分别退至各自保守领地的尴尬局面在此被打破，各种创作思维以“剧场”作为纽带，重新构建出“对话”的可能——这或许便是本次展览最为“实验”之处。不过，尽管展览希冀可以不加评述地“以文献展的形式”对“三十年来实验剧场的发展脉络进行尽可能完备的梳理”，但仅仅是以铺陈的手法对这些影像记录（总时长125个小时）加以陈列，着实难掩整个展览在书面材料上的缺失、对作品“实验性”界定标准的含糊其辞、和对作品创作背景回避不谈所导致的历史缺位。于是，当88面屏幕同时在展厅中闪烁时，这些不曾有机会在三十年里建立对话的“存在”却依旧隐匿在各自的小“窗”里喃喃自语。

步入窄小的入口，林兆华的名字被悬于空落的墙面。展厅左侧一面小小的屏幕上闪烁着

此文根据“全球语境下的当代艺术”对谈整理而成。“全球语境下的当代艺术”作为《艺术论坛》与尤伦斯当代艺术中心联合呈现的系列对话活动第二场，8月11日于尤伦斯当代艺术中心报告厅举行。

自阿甘本关于“当代性”的讨论被翻译成中文以来，中国艺术界长期对“当代性”概念及定义抱有争论。在全球化的国际背景下，许多当代艺术家的文化背景、身份变得多元。本次对话大卫·乔斯利特和帕梅拉·M·李教授基于此从多方面诠释20、21世纪的艺术史，讨论从杜尚“现成品艺术”的理念到20世纪中期影像艺术和新媒体激进主义，再到现今当代艺术在全球化和数字化双重压力下的发展与可能。

大卫·乔斯利特（David Joselit，纽约城市大学研究生中心特聘教授）

1980年代起在波士顿当代美术馆担任策展人，参与并策划了多个具有划时代意义的展览。获哈佛大学艺术史博士学位，1995至2003年执教于加州大学欧文分校艺术史系博士生项目；2003至2013年执教于耶鲁大学，并在2006至2009年期间担任艺术史系主任。他的新书《艺术之后》（After Art）于2012年由普林斯顿大学出版社出版。

帕梅拉·M·李（Pamela M. Lee，斯坦福大学珍妮特·海顿·琼斯与威廉姆·海顿·琼斯讲席教授）

本科毕业于耶鲁大学并获得哈佛大学博士学位。曾在纽约城市大学研究中心研究学习并参与惠特尼美术馆独立研究项目。研究领域主要为现当代艺术理论及评论。其文章发表在《艺术论坛》、《Grey