专栏 COLUMNS

  • “广东帮”:一个始于1993年的机构实践个案

    2010年开始,陈侗使用“广东帮”(CANTONBON)作为他位于广州的两个空间,即博尔赫斯书店(1993-)和博尔赫斯书店艺术机构(2007-)的总称。这篇文章着眼于“广东帮”自1990年代以来,陈侗及其机构实践在全球化当代艺术框架下致力于支持当地艺术家及本土艺术创作的个案。

    “广东帮”自成立之初的定位就不仅限于成为地方性的美术馆或画廊机构。1993年,陈侗在广州美术学院里面开了一个书店,1994年将其于广州工商局注册为“博尔赫斯书店”。1990年代初的中国当代艺术和文化一方面处于百废待兴的阶段,另一方面其发展又受到种种限制,此时,陈侗的博尔赫斯书店的出现,更像是是一个测试机构运作可以在多大程度上独立于国家并且自我实现的艺术项目与平台。

    “广东帮”从其书店时代开始便组织各种相关活动——博尔赫斯书店在1994年组织了包括丁乙、张海儿的作品展和纪念阿根廷作家胡利奥·科塔萨尔(Julio Cortázar,1914-1984)的讲座;1996年底至1997年年初创办出版了三期书店内刊《L》 [1];1997年开始,编辑出版了“午夜文丛”系列。也是在1997年,博尔赫斯书店遭到审查并且被美院校方要求搬离。尽管如此,陈侗坚持了下来,博尔赫斯书店从1993年到2003年期间一直处于搬迁状态,从新安大厦(在新安大厦内搬了六处)到其周围搬了三次地方,到最后才在怡乐路找到了持续至今的落脚地。对于陈侗而言,坚持空间的运行是他关于艺术和艺术机构的自我实践和实现的首要步骤,尤其是在当时此类空间稀缺的环境下。

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  • 实验剧场30年

    “实验剧场30年”以通常被视作中国第一部实验戏剧的《绝对信号》(1982)为起点,汇集了二十九位创作者共计八十八件剧场作品的表演现场影像资料。在由上世纪上海造纸机械厂工作车间改造而成的美术馆空间内,上下两层展厅以阶梯式观众席相连接——一层集中展示了根植于戏剧传统同时对其作出了颠覆性挑战的剧场导演作品,二层的U形廊道则含括了舞蹈剧场、以及受剧场启发从而将之纳入创作语汇的视觉艺术家和新媒体艺术家在剧场内的尝试——空间上的贯通使“剧场”不再局限于戏剧范畴的高墙内,中国戏剧和当代视觉艺术曾经相互试探、彼此渗透、而后分别退至各自保守领地的尴尬局面在此被打破,各种创作思维以“剧场”作为纽带,重新构建出“对话”的可能——这或许便是本次展览最为“实验”之处。不过,尽管展览希冀可以不加评述地“以文献展的形式”对“三十年来实验剧场的发展脉络进行尽可能完备的梳理”,但仅仅是以铺陈的手法对这些影像记录(总时长125个小时)加以陈列,着实难掩整个展览在书面材料上的缺失、对作品“实验性”界定标准的含糊其辞、和对作品创作背景回避不谈所导致的历史缺位。于是,当88面屏幕同时在展厅中闪烁时,这些不曾有机会在三十年里建立对话的“存在”却依旧隐匿在各自的小“窗”里喃喃自语。

    步入窄小的入口,林兆华的名字被悬于空落的墙面。展厅左侧一面小小的屏幕上闪烁着

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  • 全球语境下的当代艺术

    此文根据“全球语境下的当代艺术”对谈整理而成。“全球语境下的当代艺术”作为《艺术论坛》与尤伦斯当代艺术中心联合呈现的系列对话活动第二场,8月11日于尤伦斯当代艺术中心报告厅举行。

    自阿甘本关于“当代性”的讨论被翻译成中文以来,中国艺术界长期对“当代性”概念及定义抱有争论。在全球化的国际背景下,许多当代艺术家的文化背景、身份变得多元。本次对话大卫·乔斯利特和帕梅拉·M·李教授基于此从多方面诠释20、21世纪的艺术史,讨论从杜尚“现成品艺术”的理念到20世纪中期影像艺术和新媒体激进主义,再到现今当代艺术在全球化和数字化双重压力下的发展与可能。

    大卫·乔斯利特(David Joselit,纽约城市大学研究生中心特聘教授)

    1980年代起在波士顿当代美术馆担任策展人,参与并策划了多个具有划时代意义的展览。获哈佛大学艺术史博士学位,1995至2003年执教于加州大学欧文分校艺术史系博士生项目;2003至2013年执教于耶鲁大学,并在2006至2009年期间担任艺术史系主任。他的新书《艺术之后》(After Art)于2012年由普林斯顿大学出版社出版。

    帕梅拉·M·李(Pamela M. Lee,斯坦福大学珍妮特·海顿·琼斯与威廉姆·海顿·琼斯讲席教授)

    本科毕业于耶鲁大学并获得哈佛大学博士学位。曾在纽约城市大学研究中心研究学习并参与惠特尼美术馆独立研究项目。研究领域主要为现当代艺术理论及评论。其文章发表在《艺术论坛》、《Grey

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  • 在上海与马里昂巴德之间

    电影,向来不是被局限在剧场单一观看模式内的艺术。源自一种捕捉和表现运动的冲动,她是西洋镜圆筒里马的奔驰,是马雷(Étienne-Jules Marey)照片里水鸟在连续瞬间中的飞行姿势,是波德莱尔(Charles Baudelaire)笔下19世纪巴黎街道上游荡者路过的商店橱窗,是火车路过时树丛前赴后继闪过的速度和韵律。所以,当1967年蒙特利尔国际博览会上,《加拿大67》(Canada 67)以9块弧状屏幕组成了能包容1500人的360度巨型圆环屏幕,或《人之世界的创造》(The Creation of the World of Man)用112块正方形分割屏幕的拼图方式展示电影时,并不是历史的偶然。如果我们从杨布拉德(Gene Youngblood)具有定义性的著作《延展电影》(Expanded Cinema, 1970)出版算起,与“延展电影”相关的思考和实践也已经发展了近半个世纪,电影人在剧场以外的空间内通过改变放映和观看机制为影像寻找新的生命,同时当代艺术创作者通过电影语言建立自己的表达和论述,两者彼此滋养,交集不断扩张。正如杨布拉德所说:“延展电影不是一部电影,像生命一样,是一个发生的过程。”

    黄汉明正是在这个双重语境中进行创作的艺术家之一。他的《明年/Next Year/L'année prochaine》(后简称《明年》)是以极具神秘色彩的法国新浪潮名作《去年在马里昂巴德》(L'année

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  • 坏表演、应激与策略

    2015年5月3日下午,“双飞荒蛋奖”期间,双飞艺术中心创作讨论会于今日美术馆1号馆2层举行。与会者从对于双飞创作的理解出发,提出了多方面的评议、思考与疑问,涉及双飞与当代艺术机制间的关系,及其创作思路与可能性等一系列问题。以下为当天讨论会内容的摘要。

    参与者:富源、付晓东、和文朝、李宁、桑田、苏磊、夏彦国、杨北辰、于渺、张宗希、周翊、及双飞成员(李明、张乐华、杨俊岭、崔绍翰,林科,王亮,孙慧源)

    张乐华:这七年到现在就这么过来了,最近做两个个展。从各方面来讲,我们觉得自己到了要转化或者反思的一个点。

    桑田:我一边很喜欢这个展玩得很肆无忌惮的状态,一边又会觉得只是自己这么玩的话,是不是很容易被资本力量、被政治、被机构兼并?

    李明:一方面是拒绝的,但始终还是在系统之内。双飞非常主动变成小丑,在这样的快感中,比较调皮。在早期欧洲表达方式中,小丑是具有批判性的,后来又变成一个貌似贬义的概念。我们关注创作方法。我们做很多作品,当你看到这些物质的时候,想到双飞东西,你会发笑。我们以往做的作品,克莱因蓝和撕票艺术等,影像,行为、说话方式,具体的物质,不在于物质化,而是通过这些手段感受到双飞精神,带有双飞的色彩。我们现在不能说太对的话,不能太真诚,双飞一直要表演——只要双飞形象出现,就要以双飞的手法。双飞不是高度统一的状态,是分离开的。双飞的星座是双子座。

    我们

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  • 幽暗哈哈镜里的花月良宵

    五月到八月中旬,纽约大都会博物馆有个题为“中国:镜花水月”(China: Through the Looking Glass)的时装展,策展人为英国人安德鲁·博尔顿(Andrew Bolton),艺术总监为香港导演王家卫。五月初的“中国风”明星舞会(gala),已令人们对部分西方明星着装中体现的低劣丑陋趣味及他们眼中两百年不变的扭曲猎奇“中国风”大跌眼镜。更有佛教艺术学者和文物保护专家质疑,在“镜花水月”开幕式上,一干名流在博物馆206号展厅元代壁画巨制《药师佛会图》前合影留念,媒体闪光灯频现,而强光线、人流、声响会对中国古代“干壁画”(不同于欧洲的“湿壁画”)有损害。展览期间,此展厅循环放映张艺谋武侠电影《十面埋伏》和胡金铨《侠女》片段,声响巨大,且音箱距壁画不远,其对壁画造成的伤害堪忧。况且,时装展中的武侠竹林意象与常设展的佛教艺术并无任何交流与关联,也令人对此策展理念的混乱产生疑问。

    策展人博尔顿和亚洲部主任何慕文(Maxwell Hearn)都宣称此展为了通过展示西方时装中使用的中国元素体现中西文化交流,但实际上展览中中国文化和文物失去任何主体性,被随意歪曲利用和沦为时装的背景陪衬,并无“交流”可言(若说展览中有华人设计师吸取传统艺术灵感,如金色莲花礼服和青花瓷紧身裙,又不能算“东西”交流)。这自相矛盾也通过展览英文标题明确标识出来:“China: Through the

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  • 沙迦见闻

    第12届沙迦双年展以“过去、现在、可能”为题。在任何一个历史悠久的发展中地区,这个题目算是安全保险。“过去”,意指沙迦的古老文化遗产,“现在”,则在城市化进程当中若隐若现,而“可能”是什么?双年展的口号是拒绝乡愁、卸下历史的重负——感觉可以是一切,但不要迂腐。策展人Eungie Joo邀请了51位艺术家,其中三分之二为双年展专门创作了作品,这是本届沙迦双年展的亮点。这些作品都是“可能”的一部分,或者说理论上都带有对一个城市可能性的关切。(到沙迦住处时是凌晨四点,穿白袍的酒店接待不慌不忙,柜台前还有一位日本男人,比我早到,长发眼镜尖皮鞋,他边办入住,边踱来踱去,偶尔若有所思地重复接待人的问题,他办入住的样子如此煞有介事一丝不苟,有点像贾木许电影中的人物。酒店有些老,宁静里又有点疯狂。当我终于躺下补觉时,已经听到城市上空隐约传来的祷告声。

    双年展主场地在沙迦古城区,古建新建揉合在一起,大大小小高低错落,古院墙以珊瑚砌成,把海的意象引入沙漠。当然如今的沙迦城区已经不再是沙漠了。外面烈日灼人,海风湿粘,室内阴凉沁人皮肤。来自不同清真寺的祷告声在耳边重叠。这些直观感受也在悄然形成双年展的语境。展览更强调作品间的对话,而非艺术家的独一性。在沙迦美术馆狭长的走廊式空间中,Boem Kim(韩国)、徐坦以及Abdul Hay Mosallam Zarara(巴勒斯坦)被串连在一起。Boem

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  • 田戈兵谈戏剧项目《非常高兴》

    三月的一个周末,由纸老虎戏剧工作室、慕尼黑室内剧院和歌德学院联合制作的戏剧作品《非常高兴》在北京中间剧场以公开排练方式上演。这部曾在德国顶尖剧院演出并获得多方好评的作品,这次却被“拉”到了北京四环外的剧场,其宣传也仅仅是微信、微博上低调的转发相传。四月正是国内大小戏剧节、戏剧演出铺天盖地宣传预热之时,我们借此对田戈兵导演进行了采访,让他为我们谈谈这个历时两年多调研的跨文化戏剧项目以及他对当下本土戏剧环境的感受。《非常高兴》的相关展览和出版物目前正在筹备中。

    2011年,我在比利时做驻地项目。或许因为当时有某些画面映入眼帘、调动出了一些记忆,我突然注意到了“群众”这一意象。在我小时候,“群众”一词曾随处可见,如:“群众”路、“群众”照相馆、“群众”电影院等等,但此前我却从未仔细打量过这一似乎熟识的词语。身处欧洲我不禁疑问:这个词在中、西语境下有哪些不同?它的含义是否只在我们的文化里成立?或是具有某种普遍性?于是我便以“群众”作为驻地主题,择取了我生活中与“群众”有关的词组和句子并翻译成荷兰语,在安特卫普邀请当地三十多位艺术家和演员在舞台上朗读这些内容。在此过程中,“一群”身体被“装”上了与它们并不匹配的语言,身体的互相作用、朗诵、文本和剧场中的视频装置混合在一起,一种表演的可能性由此产生。经过一次排练和对情绪、速度的把控,他们进入剧场,完成了一个多小时的表演。

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  • “作为集体形象的表演:威尼斯双年展中国馆 2003-2015”讨论会实录

    三月十九日,《艺术论坛》与尤伦斯当代艺术中心合作的“作为集体形象的

    表演:威尼斯双年展中国馆 2003-2015”讨论会,作为该系列讨论的第一场于尤伦斯当代艺术中心报告厅举行。本次讨论会邀请到威尼斯双年展中国馆历届策展人和2003年威尼斯双年展主题展策展人弗朗西斯科•博纳米(Francesco Bonami)共同参与,探讨了诸如中国馆自身发展历程以及其与威尼斯双年展之间复杂历史渊源等多个议题。席间,与会嘉宾一方面对自身策展经历进行了妙趣横生的描述,另一方面针对国家馆模式与双年展生态展开了新一轮反思。

    作为全球范围内最重要的当代艺术媒体之一,《艺术论坛》举办研讨活动的历史由来已久。这些形式多样的讨论意在在当代艺术系统内部整合各种智力资源,建立不同从业者之间的对话机制。本次讨论会是《艺术论坛》第一次在北京组织类似活动,未来还将以主题形式持续发生,敬请期待。

    参与人:

    弗朗西斯科•博纳米(2003年威尼斯双年展总策展人)

    侯瀚如(2007年威尼斯双年展中国馆策展人)

    卢昊(2009年威尼斯双年展中国馆策展人)

    彭锋(2011年威尼斯双年展中国馆策展人)

    王春辰(2013年威尼斯双年展中国馆策展人)

    主持人:

    田霏宇(尤伦斯当代艺术中心馆长)

    侯瀚如: 今天谈的所有国家馆的概念,在我们这个时代本身就显得非常矛盾,或者说过时。

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  • 万物有时

    色彩是迈克尔·克雷格-马丁(Michael Craig-Martin)自1978年创作物体线条画以来一以贯之的醒目要素。本次在上海喜玛拉雅美术馆的个展“此时”包含了五十幅新作,皆以波普式的明亮浓郁的色彩吸引观者的注意。在四个典型的白立方展厅中,画幅不一的正方画面,每一张都包含着多种不同颜色,对比色的组合呈现出柔和的调协感,让前来参与开幕对谈的两位前辈艺术家、李山和余友涵皆感“平静宁和”。这一评价倒是有些出乎克雷格-马丁的意料:“通常明亮的色彩会使人兴奋,甚至紧张。大概是由于色彩之间的相互协调,以及颜色的掺白调配,使人看了觉得平静吧。其实我在这里一共只用了12种颜色。我对混色不感兴趣,只用掺白来调整纯色的浓淡。每幅画面的背景色可以说主导了这幅画面的色彩。”而也正是因为色彩,决定了此次的参展作品数量:“我的画色彩如此浓郁,以至于每一幅都需要相当的呼吸空间。所以一幅小画可能需要和一幅大画一样多的空间。给予每一件作品单独的、充分的空间是非常重要的,唯有如此,才能显示对观者及对作品的尊重。我策划的每一个展览,不论是我自己的、还是别人的,都遵循这一简单原则:每一件作品,你都能找到一个角度,只看到它,并在足够的空间中充分地观看它。这是一种使作品完全展现其自身的尊重。”

    使作品成为其自身,使人找到其真我,既是克雷格-马丁的创作原则,亦是这位

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  • 王小雨:2014年度最佳阅读

    莫里斯·布朗肖-《黑暗托马》

    安娜在弥留之际,体会到了两种死亡。房间中的东西逐渐被撤掉,所有与生的喜悦有关的东西消失了,母亲的眼睛日渐暗淡,以及亲友小心翼翼的探视——一切让她留恋生命的物都被剥夺了——他们在教她死,死亡在他们之间升起。甚至安娜也在暗暗思量是否应该学做一个得体的濒死之人。

    然而,另一种死,一种全然陌生的死,也向她抛来橄榄枝。这第二种死,也许就是布朗肖所说的无个性的、中性的、客观的死亡?死曾被人们歌咏为浸透着生的果实,死被生的光明照亮,在这样的逻辑下,死往往也成为生的反面,即生的藏污纳垢之所。生的一切晦暗在人的濒死时刻涌现,如同安娜所经历的。向死而生的说法,布朗肖不能同意,因生的傲慢将死完全统摄住了。这种死亡难以描述,因其处于意义的外界。托马,在安娜逝去之后,出于爱和友谊,也进入了同一样死亡(不是自杀),他活着,但是他也死了。

    莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot),《黑暗托马》,林长杰译,南京大学出版社,2014年6月.

    傅丹-blauorange 2007获奖艺术家手制书

    在傅丹名为《02.02.1861》的作品中,他的父亲不断地抄写一封法国传教士在越南殉道前写给父亲的信,寄给购买它的人们。在这封绝笔信中,修士将生命比作鲜花,而死亡,不过是经由至上的育园人温柔的采摘。这封饱含死亡气息与虔诚的信,因其平静与决绝,洋溢着生的力量。

    傅丹获得blauorange

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  • 董冰峰:2014年度最佳阅读

    书单的排序无先后。若以“体”、“用”分组,可以简略分为三个部分:1-5为外来理论、6-8为当代视野下的中国思想史问题、9-11是“当代艺术”。

    1 乔吉奥·阿甘本(Giorgio Agamben),《潜能》,漓江出版社,2014年1月.

    2 米歇尔·德·塞托( Michel de Certeau)等:《日常生活实践2:居住与烹饪》,南京大学出版社,2014年6月.

    3 雅克·莱兹拉(Jacques Lezra),《野性唯物主义》,北京大学出版社,2014年1月.

    4 布莱恩·拉金(Brian Larkin),《信号与噪音:尼日利亚的媒体、基础设施与都市文化》,商务印书馆,2014年8月.

    5 大卫·格雷伯(David Graeber),《为什么上街头?》,台湾商周出版社,2014年7月.

    6 余英时,《论天人之际:中国古代思想起源试探》,台湾联经出版社,2014年4月.

    7 朗宓谢等编,《呈现意义:晚清中国新学领域》,天津人民出版社,2014年10月.

    8 贺照田、高士明编,《人间思想01:作为人间事件的1949》,金城出版社,2014年11月.

    9 蒂埃里·德·迪弗(Thierry de Duve),《杜尚之后的康德》,江苏美术出版社,2014年5月.

    10 杉本博司,《艺术的起源》,台湾大家出版社,2014年3月.

    11 劳拉·拉斯卡罗利(Laura

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