在威尼斯双年展开幕前夕，我们特此邀请威尼斯双年展中国国家馆策展人王春辰，以及尤伦斯当代艺术中心On|Off展策展人孙冬冬，就策展问题以及当代中国的艺术制度建设畅所欲言，力求促成对某些重要问题达成建设性共识。

孙冬冬：大家都在谈差别，其实我们可以谈相似形成。就我个人来看，像On|Off这个展览和威尼斯国家馆其实有某种程度的“相似性”。相似性体现在它们都是近乎于“定制”的展览，虽然可能威尼斯双年展的中国馆还是需要发一个方案的征集，有兴趣的策展人去投稿，实际上这个展览是一个理性的展览，都在那儿，不管是不是王老师做，也有别人做，但是它总是有那么一个展览在那儿。所以已经变成了一个“展览制度”。

On|Off这个展览不是制度，但它是一个更加直接的邀请：田霏宇去了尤伦斯，然后邀请我和鲍栋做这个展览，但有一点很明确，就是他想做一个关于年轻人的展览，他已经限定了一个范围，这是尤伦斯当代艺术中心定的一个范围，所以都是有限制地在做。

我想问一下王老师：国家馆的意义，或者说政府把它起到的推广文化形象的目的放在第一位，那么，您在面对这种限定时，作为策展人是如何工作的？

王春辰：征集方案是中国的特殊情况，别的国家肯定不会这样，有的国家就是指定，比如国家小就那么几个人，会由一个专家委员会来指定。中国的特殊情况毕竟是文化部主持，下面的公司负责执行。那个公告我也看了一下，首先来讲，我看后觉得这个征稿挺好，它并没有直接说要表现国家的意志。在这种情况下我更想从艺术本身、从思考艺术的角度去思考：威尼斯双年展的中国馆在这一届应该是一个什么样的形态？

《Artvertiser》是用来取代广告牌的实时艺术软件平台。通过教给电脑如何“识别”具体的广告，该软件可以轻松将其以其他内容取代，如图像和视频。我们不会称其为一种增强现实技术的形式，相反我们认为《Artvertiser》是改进现实的一个范例。

通过训练，《Artvertiser》软件可以识别具体广告，每个广告都成为一块虚拟“画布”，当艺术家通过作为产品替换的便携装置浏览“画布”时，他们可以在上面展示图像或者视频。

在将其展现为一种公共艺术的新平台的同时，《Artvertiser》试图强调公共空间的矛盾：在城市表面，什么可以写，什么不可以写。

《Artvertiser》利用互联网作为重新分配的机制，创作者假定，充斥着私有图像的都市场所也可以成为艺术的展览空间，并且由此成为艺术的档案库。同样，也可以举办现场展览，其中，路人被邀请通过可视装置来观看周遭建筑所构成的展览。

《psworld》属于《philosoftware》系列。它开始作为“ps”这种可在UNIX以及基于UNIX操作系统中找到的应用的改良。人们或者程序可以通过ps来迅速分类、打印正在计算机中执行的进程表单。

《psworld》可以将这些进程影射到世界中的视觉特征上，形成一种计算机，以及计算机周围世界之间的一种感官依靠。计算机的可视环境发生变化，操作系统的不稳定性增加。

例如，运行《

1.《zgodlocator》

《zgodlocator》是根据计算机硬盘的磁原理来组合带有磁性的金属微粒的装置作品。这些微小的金属颗粒实际上是磨碎的电脑零件：电路板、硬盘驱动器、处理器、监察器屏幕，等等。

这个磨碎的硬件沙尘被铺放在可以突然引发转变金属微粒的电磁格段上。他们产生磁刺激反应形成的奇异和突发性雕塑似的变形。这些颗粒看起来就像是黑色金属材 料，如此美丽。观众还可以通过旋转表盘来改变产生的图案。因此，颗粒状的计算机网格，一次又一次形成新的惊奇和不断变化的形状。当然，不像电脑硬 盘，zgodlocator /版zii并不关心长期存放文本或图像。它的主题是动态模式。如果有记忆，也是很短和随时变化的。在zgodlocator 中，磁性成为一个存放处，并是操纵和处理信息原始形式的地方。

作品的意图可能是强调发生在一个电脑环境中不断再生的信息。它同时用微妙的方式结合视觉和音 响效果。各种各样的麦克风和电磁感应器设在电子土壤中捕捉'硬件的声音'。作品中的程序编码把原始的音频转换成图形，化为颗粒景观。

2. 《迪斯科前之死》（Death Before Disko）

何魏格•威瑟的这个机器作品以格外明晰和疏远的方式向观众揭示了其技术本质。作品使用了来自太空观测站（space observation）的实时数据流（online data

墨西哥艺术家Gilberto Esparza的作品涵盖电子媒体、消费科技回收以及生物科技。例如《都市寄生虫》（Urban Parasites)系列，都市寄生虫是一种可以在成堆的都市废弃物中生存的电器。这些小型机器清道夫可以完成清理和分流垃圾的任务，它们在城市空间中到处寻找可以利用的能量。

“dblt”的能量来源于电流。这种“生物”从周围的环境中收集声音，偶尔也重新发出类似的声音。这件小型的机器人动物是用回收来的商品创作的，它在城市空间中到处寻找可以利用的能量。

“都市寄生虫 ”项目网站

“游牧植物”是一个隐喻，揭示人类疏离自然的状态，以及人类活动对自然的影响。这件作品是一个进行中的实验，旨在对技术力量的双重性提出批判性的反思。作品包括了一个小型自动化机器人（游牧植物），当它的细菌需要养分时可以向水源移动。它装载了植物和微生物，在机器体内以共生关系生存着。机器人从受污染的河流里取水，分解其中的成分来提取能源，供给其大脑电路。富余能源将被用来制造生命、维持植物，由此完成其生命循环。本片为记载《游牧植物》在墨西哥Jalisco省El Salto市的河流中活动时，由艺术家摄制的纪录片。

Gilberto Esparza1975年出生于墨西哥，曾获得艺术硕士学位。他的作品在多国展出，包括巴西VideoBrasil电子艺术节、加拿大魁北克Lascas艺术节：纯粹墨西哥艺术、玻利维亚km0国际作坊、墨西哥国际电子艺术与影响艺术节（2005）、墨西哥Carrillo

艺术小组HeHe由1999年毕业于皇家美术学院电脑设计专业的Helen Evans（1972年出生于英国）和Heiko Hansen（1970年出生于德国）创立，他们的作品致力于重新思考当前我们周围的技术系统，并且赋予这些系统以新的社会和批判功能。HeHe小组目前生活工作于巴黎。

HeHe以其幽默的方式重新发现了我们正在经历的技术奇迹，从对能量转化、废弃排放、有害污染、铁路基础设施的意义转化到电子控制系统皆是如此。他们诗意地介入了我们这个被技术支配的世界的界限和意义，从而将个体及其直接面对的城市环境的现实状况进行了融合。

HeHe为自由艺术家组合，他们将戏剧、工程和设计带入了自己的艺术实践，并且与众多不同领域和带有不同兴趣的个人进行合作。他们的作品曾经在以下地点进行过展览：里昂双年展（2009）、蓬皮杜中心（2004、2006、2007）、林茨奥地利电子艺术节（2008）、法国圣泰田国际设计双年展（2006、2010）、卢森堡欧洲文化之都（2007）、布鲁塞尔Frédéric Desimpel画廊（2007、2009）和美国圣何塞艺术博物馆（2008）。

在一个规格为80x70x60cm的水罐上，艺术家制作了一个高度仿真的，带有附属建筑物的工业区。这个持续20分钟的作品在核冷却塔、气体景观和原子蘑菇云之间紧密地循环。

从冷却塔排放出来的气体发着绿光慢慢升腾，并且在发电站上

本次媒体艺术专栏回顾张尕于2009－2010年策划的“延时”展，就媒体艺术的基本构成因素展开讨论。 该展览为中国美术馆与瑞士比尔当代艺术博物馆联合主办， 首站于2009年11月25日在中国美术馆开幕, 并于2010年3月巡回至瑞士比尔展出。 参展艺术家：Peter Aerschmann, 曹斐, 陈邵雄, Arthur Clay, Hervé Graumann,Alexander Hahn, 胡介鸣, 金江波, Timo Loosli, 邱志杰, Valentina Vuksic, 张培力, Daniel Werder。（本文作为节选）

展览以柏格森（Bergson）以及德卢兹（Deleuze）有关时间－运动的解释为契机，含蓄地缓引“延时”这一摄影术语，在瑞士和中国两国艺术家的参与中，试图检验数字媒体的根本构成因数，及时间的概念以及其在空间中的体现，其对于过程和记忆的启示，其运动所产生的差异，以及其在运用形式语言时所呈现的不同表象，从而揭示被缓慢所遮掩的亟速之社会内蕴，其在时空中之心理与地理间的多样化和差异性，激起我们对于细察在不同的时空概念的框架下文化的构建，以及对于这种时空二元性之崩溃的可能性的欲念。

“延时”指的是一种摄影特技及在拍摄时将画面间的间隔延长。其延缓或延伸的过程在最终以每秒二十四格播放时(而每秒二十四格的播放速度制造出实时的错觉) ，明显地构建了一种加速后的

2011年7月27日，国际新媒体艺术展“延展生命：媒体中国2011”在中国美术馆开幕，本期媒体艺术栏目选登了策展人张尕的文章，试图带给读者一些更为深入的思考，这种思考并不局限于展览本身，而是上升到一种理论的高度，探讨艺术、哲学、生态学、行动主义和政治之间的交换关系。

法国社会学家和哲学家布鲁诺•拉图尔（Bruno Latour）曾提到有关唐纳•哈拉维（Donna Haraway）和伊莎贝尔•斯腾格斯（Isabelle Stengers）的一则轶事。他邀请这两位学者为新开的一门硕士课的系列讲座讲讲对“政治艺术”的理解。拉图尔回忆道，“哈拉维主要讲的是如何从她的狗身上学习一种全新的政治行为方式，这让不少充满政治意识的法国公民大失所望。‘她的狗！狗和政治有什么关系！告诉我们支配、不平等、权力斗争、选举和革命的问题。’”[1] 和她常见的好战姿态相反，一贯强调政治斗争和文化论战的她很平和地把专注转向自我教育，试图重建与宠物狗的关系，将后者视为一个政治伙伴、平等的社会成员和文化讨论的参与者，这反映了当下前卫知识界中日益涌现行的一种意识。我们从格拉汉•哈曼（Graham Harman）的客体哲学（object-oriented philosophy）、雷•布拉西尔（Ray Brassier）和昆汀• 梅拉苏（Quentin Meillassoux）的理论唯物主义（Speculative

7. 一千个蛋白质的绽放 Let a Thousand Protein Bloom

艺术家：Abhishek Hazra, 印度

想象一下，在不算遥远的将来，流氓国家将会利用人体生物材料制造炸弹。这件作品，便尝试了用母乳为原料制造硝酸铵。通过一个叫做“脱氨” 的过程，即从母乳中将氨提取出来，艺术家质疑了人们惯常对所谓“美好的”和“有害的”材料的理解。作品以一个失败实验的方式展现出来，目的在于提请人们对于界定科学实验本身的功利性逻辑的认知。作品所使用的母乳由The Human Milk Bank, Irvinestown, Co Fermanagh.捐献。

8. TRANSJUICER

艺术家： Boo Chapple, 澳大利亚

Transjuicer代表了几年来为制作骨扬声器而对骨基质的压电性的研究的顶峰。牛骨扬声器，也是压电转化器，实际上在转化什么呢？从纯物质角度来讲它转化电磁波－－在牛曲和骨曲的例子里－－成为纳米声波振动。这些振动被激光干涉仪记录下来，并可以用耳机收听。在另一个层面上，扬声器在宏观社会环境和微观机械干预之间转化，在牛和画廊之间，在死亡和生命之间，在科学操作和其再现之间转化。

9. 潜在图形草案 LATENT FIGURE PROTOCOL

艺术家： Paul Vanouse, 美国

潜在图形草案 (

科学博物馆（Science Gallery)位于都柏林圣三一学院（Trinity College Dublin）的诺顿研究所，2011年1月28日至2月25日在该处举办了大型新媒体艺术展《肺腑之界：现场艺术实验》（VISCERAL：The Living Art Experiment）（策展人：ORON CARRS 与IONAT ZURR）。由西澳大利亚大学的SymbioticA实验室组织的这次展览围绕生命与无生命的本质问题展开追问，探索了艺术与生物科学相结合的各种可能的方式。本期媒体栏目试图通过对这次展览上作品的介绍引起关于艺术介入科学的具体途径的思考。

策展前言

在二十世纪的最后十年，人类中心论对生命形态的介入已经进入到小至分子、大至生态圈的各个层面。 生命受到人类行为的操纵和影响至深的现状，需要新的文化策略予以反思，从而考量这种介入对于生命本身意味着什么。正是带着这样的问题，SymbioticA作为一家艺术性研究机构，于2000年在澳大利亚西澳大学的解剖学与人类生物学学院正式落成。在过去的十年中，SymbioticA促成了一系列富有创意的项目，这其中包括驻留、研究、学术课程、展览、研讨会、研习班和工作坊。此次名为VISCERAL的展览不仅是一次现场实验，同时也是对SymbioticA十年来部分研究项目发展状况的历史性回顾。

从侵入“

自19世纪30年代以来，先后以摄影，电影，无线广播， 电视，卫星通讯以及互联网为标志的传播媒体日益成为人类认知世界，构筑现实的一个至关重要的组成部分。事实上， 20世纪诸多前卫艺术的萌芽直接受到当时之“新”媒体技术发展的启迪并予以回应。 从Dziga Vertov 和 Walter Ruttmann 对于“新电影”的探索以及布莱希特（Bertolt Brecht）对“无线电艺术”的论理（20世纪20年代），László Moholy-Nagy 源自30年代的“多重同时电影”（simultaneous polycinema）的遐想到50年代凯奇（John Cage) 以无线电广播为音乐演奏的 “想象的风景”(Imaginary Landscape ＃4)； 以及白男准 (Nam June Paik) 早在60年代初业已构思了利用远程通讯连接旧金山和上海两地的实时钢琴四手联弹；以至70年代的卫星艺术 （satellite art，Kit Galloway， Douglas Davis等)，劳申伯格和 Billy Klüver的“艺术技术实验”（EAT｜Experiment in Art and Technology)的携手合作；70－80年代的慢扫描电视（slow scan TV，Robert Adrian X)以及录像艺术的启蒙，直到90年代以后随着互联网的大众化，以网路艺术（netart）为标志的新媒体艺术的问世，按Dieter

“媒体艺术”这个名称对于艺术界来说已经并不算陌生，但对于这个概念的外延和内涵依然是一个争论不休的话题。甚至，对于“媒体艺术”的基本要素的确认也十分具有挑战性。因为新媒体艺术从上个世纪九十年代中期随着计算机网络技术的发展诞生以来就注定具有了与其他技术手段相结合的特征。在当前的新媒体艺术领域，科技和艺术观念已经变得浑然一体，而媒体艺术的理论应该说还并没有发展到十分成熟的阶段。《艺术论坛》中文网站开设的这个新栏目致力于为有关媒体艺术问题的讨论提供一个平台。因此，就媒体艺术的基本概念、理论及实践发展状况，以及体制性的建立，《艺术论坛》邀请了媒体艺术策展人，研究媒体艺术理论的清华大学艺术与科学研究中心媒体实验室主任以及纽约帕森斯艺术学院张尕教授编辑这个栏目，并对其进行了采访作为本栏目的开篇。

艺术论坛：您对媒体艺术和新媒体艺术有没有一个界定？

张尕：新媒体的用法、说法，作为一个范畴是在九十年代中期开始出现的，93年以后成为一个艺术的分支。

艺术论坛：我前年在卡尔斯鲁厄的ZKM参观，他们当时是在庆祝新媒体艺术博物馆成立二十年，是不是也就意味着新媒体在欧洲已经有二十年的历史了？

张尕：ZKM 有个媒体艺术博物馆，但没有新媒体艺术博物馆。虽然“新媒体”这个说法是九十年代初出现的，但是媒体艺术可以追溯到二十世纪二十年代。在二十年代就有这个概念。媒体本身指的是传播媒体，例如无线电、电视、电影，西方二十年代前卫艺术的很多肇始就是以媒体与技术作为颠覆传统的新灵感。七十年代兴起的