Hal Foster

  • 杂志 PRINT 2009年夏季

    彼得•斯特劳迪克的《空中的恐怖》

    彼得•斯特劳迪克（Peter Sloterdijk）就是那种很不寻常的人物，一名公共知识分子。他与人合作，在德国电视台联合主持一档文化论坛《哲学四人组》，1983年以《犬儒理性批判》（Critique of Cynical Reason）而跃入人们的视线，这是一项对浸染于犬儒主义中的现代性自我意识的广博研究，“内里敏锐，向外则被保护起来”，美国出版人称之为“二战后最畅销的德国书”，这本书付梓的题目不少于二十种。最重要的作品是《球体I-III》，它探索了上万个空间，小到子宫的小球体大到国家民族领域，这些空间对于生命的形成具有重要的意义，但却经常被哲学家们所忽略。因其运用了具有争论性的整体论手法，斯特劳迪克 不时地制造着麻烦：1999年他发表了一片文章《人类公园守则》，对德国所禁忌的语言的衍生和选择上，进行了冒险尝试，试图思索人类这一族群是如何在基因掌控的时代，得到保护。他的短篇《来自空中的恐惧》，可以说是《球体III》的分支，引起了很多争论。

    在书中斯特劳迪克写道：“任何想了解这一时代独创性的人们，必须得想到…恐怖主义的实行，产品设计的概念和对环境的思考。”从本质上讲，《来自空中的恐惧》将这三种事物的历史结合在一起， 斯特劳迪克相信，也正是这种结合，决定了上个世纪的现代性。他提到了第一场毒气攻击，1915年4月22日，在比利时的Ypres

  • 杂志 PRINT 2009年10月

    丹•格雷厄姆

    在美国所有六十岁以上并仍然活跃的艺术家中，丹•格雷厄姆也许最受年轻一代的尊重。尽管他的名气从来不像罗伯特•史密斯森（Robert Smithson），理查德•塞拉（Richard Serra），布鲁斯•瑙曼（Bruce Nauman）等同辈艺术家的那么大，但如今的格雷厄姆，如艺术批评家约翰•米勒（John Miller）所言，已经赢得了一群“回顾性质的观众。”为什么会这样？由洛杉矶当代艺术博物馆的本内特•辛普森（Bennett Simpson）和纽约惠特尼美国艺术博物馆的克里斯•艾尔斯（Chrissie Iles）策划的这场出色的作品展“丹•格雷厄姆：超越”（Dan Graham: Beyond）就对该问题做出了充分解答。

    如果说极少主义是战后艺术最重要的组成部分之一，标志着独立绘画的现代主义范式完全终结，在社会空间调动真实的身体这一创作实践领域彻底打开，那么其潜力仍然有待进一步开发，而格雷厄姆和他的同行们完成的正是这项任务。（雷亚•阿纳斯塔斯[Rhea Anastas]在展览画册里生动地描绘了这一历史时刻。）“我的所有作品都是对极少主义艺术的批判，”格雷厄姆在与艺术家罗德尼•格雷厄姆（Rodney Graham）的有趣访谈中（同被收入本次展览画册）指出，“它从极少主义艺术开始，但讲的是观众如何观察他们自己以及如何被他人观察。”因此他的作品多采用如下几种形式：两名表演者之间的互动；艺术家与观众之间的互动；反思自身诞生之空间的电影和录像；让观众走进隔间，镜像和/或录像里的装置；建筑模型；以及半透明反光玻璃做成的亭子。

  • 杂志 PRINT 2010年12月

    2010年度十佳

    凡‧杜斯伯格与国际前卫：建立新世界（泰特现代美术馆，伦敦）

    长期以来，我总是戴着有色眼镜来看待风格派领袖凡‧杜斯伯格（Theo van Doesburg）。在我看来，他和马里内蒂（Marinetti）或者扎拉（Tzara）一样是鼓吹家，其宣传大于实践。最多也不过是一片鲜亮的绿叶，能够与Mondrian、J. J. P. Oud、 El Lissitzky、 Schwitters、Hans Arp和Sophie Taeuber-Arp那样更有才的人合作。我之前觉得，他的抽象作品大体上都枯燥乏味，他往往将一头牛或者打牌的人强制抽象成彩色长方形——也就是败坏了他整个艺术名声的东西。而且他的审美倾向显得仓促不安，有时桀骜不驯：他想以一人之力挑战包豪斯（他于1921年搬到了魏玛），有时又狂想不止：他试图通过1922年创办的构成主义与达达主义会议（Congress of Constructivists and Dadaists）来调和这些彼此矛盾的运动，而有的时候又有点机会主义，每个组织他都参加，也不管这个组织的主题是什么（这个现代主义变色龙在其短短的17年职业生涯内参加了7个组织）。像那些陈词滥调一样，我对杜斯伯格的印象也是现代主义的牛蝇，既教条又唬人，也许真的是这样，不过也很难说，而且“杜斯伯格与国际前卫”（Gladys Fabre、Vicente Todolí和Doris Wintgens

  • 杂志 PRINT 2011年4月

    近看: 杜尚的 香水瓶

    一月末，在柏林新国家美术馆（Neue Nationalgalerie）展出了一个名为“Belle Haleine”的香水瓶，这个仅展出了三天的香水瓶据说是杜尚唯一一件存留下来的现成品原作。在设计这件作品的时候，杜尚挪用了一个绿色的里高（Rigaud）香水瓶，并且把曼•雷（Man Ray）拍摄的看起来一本正经的 Rrose Sélavy（杜尚的女性名字）的照片放在完整的标题“Belle Haleine, Eau de Voilette”、品牌名称“RS”(“R”反写)，以及纽约和巴黎这两个产地的上方。香水瓶盒子背面的签名是“Rrose”，年款为1921。这件首次在德国公开展出的作品极富戏剧性，它被像至宝一样放在聚光灯下的方形底座上，而且外面还有一个大玻璃罩子保护，展出的位置是巨大的米斯（Mies）馆正中央。

    尽管杜尚因打破高级艺术而著称，但他的艺术也有相反的一面，他给现成品赋予了神幻的感觉，从而令日常的物件显得稀有贵重。本次展出的这件香水瓶与盒子正体现了后者。在很大程度上，这件作品可以被看作是其著名的小便器的升华——尿与香水、男性与女性、粗俗与优雅、彰显与隐晦。这件作品也带有很微妙的双关性。里高将其产品称作“un air embaumé”（其中最后一个字既意味着“芳香的[perfumed]”，也意味着“防腐处理 [embalmed]”）。杜尚将其作品命名为“Belle

  • 杂志 PRINT 2012年9月

    批评的境遇: 艺术评论的过去与现在

    六十年代中期到七十年代初，《Artforum》处于第一个全盛时期，为什么这样说呢？当时的杂志目睹了这些文章的诞生：麦克·弗莱德（Michael Fried）在他的短文中用极简主义来抗议“物性”（1967年夏季刊），罗伯特·莫里斯（Robert Morris）在他关于主体的笔记中对雕塑进行解构（1966-69各期），洛萨琳德E.克劳斯（Rosalind E. Krauss）对后极简主义创作的理智与情感从语法上进行分析，当然，这只是其中一些比较突出的例子。刊登的文章对当时的艺术有着犀利的分析，有时可以说甚至超过了它的诉求。在杂志的菲利普·雷德（Philip Leider）的编辑领导下，克劳斯将夸张定为“言论的极致形式”；弗莱德承认同时期的“写作所承受的巨大压力”。1 对弗莱德而言，这种压力产生于“令回应的强度得以恰当表达”的挣扎，从而与相关的艺术力量在修辞上进行匹配。2 但是，怀疑论者却提出了相反的意见；例如，汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe）宣称所有的晚期现代主义艺术都是一个批评的骗局，一个“被刻画过的词”。3 弗莱德认为这种写作不仅仅是对艺术的回应，而沃尔夫表示，它还称不上是批评家的阴谋。而是一个半自动的支持体系，被欲望和野心所支配。“口头部分，理论部分，怀疑伴随我左右，”雷德（Leider）曾这样说过.“每次我对事物看起来的方式，价值，品质，作品的普通特征产生怀疑就如它看我一样，我就回到思想

  • 杂志 PRINT 2012年10月

    交易空间：关于艺术和建筑的圆桌讨论

    艺术和建筑的碰撞如今已经达到了前所未有的程度，无论是公共艺术还是艺术博览会帐篷，无论是展馆还是装置。但是，如果这些领域间的互动为结构、空间和体验提供了崭新的可能性，对于它们地位处境的反思也更为迫切。为了将这些互动的复杂的星座图描绘出来，Artforum邀请了评论家海尔•福斯特（HAL FOSTER）和西维亚•拉文（SYLVIA LAVIN）; 艺术家托马斯•德蒙（THOMAS DEMAND）, 希拉里•罗德（HILARY LLOYD）, 得利特•玛格丽特（DORIT MARGREITER）; 建筑师斯蒂芬•霍尔（STEVEN HOLL） 菲利普•拉姆（ PHILIPPE RAHM）; 策展人小汉斯（HANS ULRICH OBRIST）进行对话，这些人的创作都达到了艺术-建筑交汇的前沿，此次讨论由Artforum的资深编辑朱利安•罗斯（JULIAN ROSE）主持。

    朱利安•罗斯：在当下，建筑和艺术之间的互动达到了前所未有的程度，这点很多人都认同，但这些互动是否能够真正产生或它们实际在哪里发生，对此人们却难以取得共识。艺术和建筑之间何种互动的形式最具意义，我们又从哪里下手对其进行定位呢？

    斯蒂芬•霍尔：建筑是一种艺术，这个划分的前提本身就很似是而非。

    托马斯•德蒙：我确实认为二者在实际创作中是有明显区别的。每次我和一个建筑师工作，合作都是从我们双方各自的领域出发。由此也令创作更富有成效。

  • 杂志 PRINT 2014年9月

    沙漠中的塞拉

    《东-西/西-东》（East-West/West-East）是理查德·塞拉（Richard Serra）受卡塔尔谢赫·阿尔-玛雅萨·阿勒萨尼（Sheikha al-Mayassa al-Thani）委托创作的一件新雕塑；作品坐落在这个拥有丰富的天然气与石油资源的海湾小国西部——布洛克自然保护区。从多哈驱车一路向西四十多英里（几乎相当于整个国家的宽度），行驶在宽阔的高速公路上，穿越过一个又一个建筑工地，突然，周遭的景象变得几乎和月球一样空旷。从7号骆驼地下通道出来，在小路上再行驶七八英里后，这件雕塑作品就远远显现在你眼前。如果时间凑巧，你很可能发现整个荒原就你一个人。

    《东-西/西-东》由四块钢板组成，以不规则的间隔方式沿东西方向垂直排列成一条长达近半英里的直线。由钢铁和水泥支撑的基座位于硬砂层之下（实际上是砂质石膏），所有的钢板宽13英尺，但外侧的两块高55英尺，内侧的两块高48英尺。这些高度上的差异是配合地形进行的调整，因为所有钢板的顶部都保持在同一水平面上，且与从南北向围住该作品的，由海水侵蚀形成的高原高度持平。当你沿东西方向来回走动（正如作品名称的第一层字面意义），你会注意到钢板排出的直线及其顶部高度的持平。你也会发现第二与第三块钢板之间的间距要比其他更大（第二与第三块的间距是450码，而第一与第二块之间是173码，第三与第四块之间是301码）；之所以如此，是因为这些钢板的摆放位置并不是为了实现均匀间距，而是为了保持钢板顶端呈水平排列。

  • 杂志 PRINT 2015年1月

    罗伯特・戈伯（Robert Gober）

    罗伯特·戈伯（Robert Gober）的艺术从创作之初就展现出非凡的一面，作品产生一种灵魂出窍之感；早期的《变换的绘画幻灯片》（Slides of a Changing Painting, 1982–83）中, 一张画上的八十九张摄影幻灯图反复更迭，此后这件作品成为了很多作品的创作源头。(这种画的模式、主干正是他作品的要旨所在。)当时戈伯表示，变形是他的关注点，这里所说的变形，不仅指图像到图像也指媒介到媒介的变形，最重要的是从图片到雕塑到空间的变形。双重的转换对这种艺术的模糊性是非常重要的，在这样的转换中，可以看到一条存在于最终成型的物体或装置的原始图像或意象模式的轨迹。就是上述的模糊性，将幻象和现实以微妙的方式融合, 引出了好奇和矛盾并存的强烈感受。

    戈伯的作品常常出现那些令人匪夷所思之物，比如：没有管道的水槽，无用的饲料槽，插了蜡烛或被钻孔的男人的腿。虽然看起来都是瓷制或肉作的，实际上用的材料是石膏或蜂蜡，这种替换以和商品的关联以及中性美学令它们脱离了现成品的政治学，凭借对身体的应用和精神消耗的可能性（超现实主义那般）而转向了现成品诗学。在目前在MoMA举行的回顾展画册里，戈伯提出了要“跳出雕塑传统”的说法; 这里的跳也涉及到了常规的形式，比如铸造人形，采用如戏剧道具这样的形式。（戈伯在佛蒙特的明德学院念书时，接触过戏剧创作。）如此的跳跃将他的物品扔进了一个存在主义的非人的领地,

  • 杂志 PRINT 2015年10月

    真实之物：“新即物主义：魏玛共和国时期的德国现代艺术，1919-1933”

    1920年代德国艺术的主要流派—新即物主义（Neue Sachlichkeit）长期以来都被人认为是一场回归秩序的运动，是对表现主义、尤其是达达主义的反动，尽管该流派里还有马克斯·贝克曼（Max Beckmann）这样跟表现主义密切相关的艺术家，以及乔治·格罗兹（George Grosz）、奥托·迪克斯（Otto Dix）和克里斯提安·查德（Christian Schad）等达达的核心人物。上述定位既源于新即物主义最早的拥护者和支持者，包括1925年在曼海姆美术馆为该流派策划第一场展览“新即物主义：表现主义以来的德国绘画”（Neue Sachlichkeit: Deutsche Malerei seit dem Expressionismus）的古斯塔夫·弗里德里希·哈特拉伯（Gustav Friedrich Hartlaub）和同年最早发表有关该流派的学术研究《后表现主义：魔幻现实主义；欧洲最新绘画之问题点》（Nach-Expressionismus: Magischer Realismus; Probleme der neuesten europäischen Malerei）的弗朗茨·罗（Franz Roh）；也同样为其反对者质疑该运动提供了基本框架，最早的反对阵营里左翼阵容可谓豪华：贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）、瓦尔特·本雅明（Walter

  • 杂志 PRINT 2017年4月

    真实的虚构：论“替代事实”的替代方案

    1、尽管有谣言说真实已经消失了，但真实依旧与我们同在。亚历山大·库鲁格和奥斯卡·内格特认为真实的产生是“顽固的”，它存留于我们日常生活中被忽视的设备中。真实如历史一样棘手，弗里德里克·詹明信补充道，两者皆不可被超越。如果这些构想是正确的话，那么，真实的问题并非关于它的存在，而是关于它的地位（position）——它位于何处、被谁置于那儿、如何置于、为何？我们只有通过这些架构（framing）才能开始接受面对一些评论、艺术与文学。[1]

    2、我们通常认为现代批评从马克思、弗洛伊德和尼采那里获得其样貌，这些思想家有什么共同之处？不过是一种“关于怀疑的解释学”（保罗·利科的术语），也即一则有效假设：真实被隐藏或埋葬了，批评家应去捕捉或挖掘它。[2]当然，对于马克思来说，历史那不被承认的真相是阶级斗争；而这正是那需要被从其他所有事物中提取出的被遮蔽之叙事。对于弗洛伊德来说，主观生活中的无意识现实是一种心灵斗争；我们需要将埋伏的秘密从我们的梦中、症状以及说错话这些显露的迷惑中梳理出。而对于尼采来说，任何一种思想体系背后那不可说的力量都是权力意志，等待在合适的时机被挑战或赞颂。法兰克福学派则涉及到所有三种路径，它那苛刻的批判中一个关键时刻是布莱希特通过本雅明对“新客观主义”（Neue