克莱尔·毕晓普 | Claire Bishop

  • 杂志 PRINT 2017年5月

    刚果种植园工人艺术联盟

    在一个寒冷的一月午后，坐标纽约皇后区雕塑中心，一群学者构成了一个顶尖的阵容，面对为数不多的观众。他们这天的任务是来谈谈刚果种植园工人艺术联盟（CATPC, Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise）在展览中的作品。这些作品由荷兰艺术家伦佐·马滕斯（Renzo Martens）带来：十二座巧克力雕塑、一些纸本绘图，以及一部神秘的41分钟录像。然而台上没有一人能够真正说清楚这个项目：人类学家迈克尔·陶西格（Michael Taussig）通过讨论70年代哥伦比亚的前种植园农业来规避主题；摄影史学家艾瑞阿拉·阿祖雷（Ariella Azoulay）在帝国主义掠夺和现代艺术起源之间作了连接；艺术史学家大卫·乔斯利特（David Joselit）试图将马滕斯的项目阐释为“基础设施建设”（而非机构批判）然而也并没有给出任何明确的批判性评价；普林斯顿大学英语与非裔美国研究教授西蒙·齐康迪（Simon Gikandi）认为马滕斯成功地反思了艺术的商品模式。由于受到了过多的信息轰炸，提问环节期间现场几乎沉默了。我头脑发胀，对于马滕斯的项目，我并没有更清晰，反倒愈发困惑了。

    无论如何，一种智性瘫痪似乎成为了马滕斯和CATPC、他和人类活动学院（IHA, Institute for Human

  • 杂志 PRINT 2019年5月

    应对挑战：政治时机的艺术

    有一种观点倾向认为，在当前政治白热化时刻中创造出的艺术姿态不值一提——它们无法超越自身所处时刻的复杂性，也对未来毫无建树。古巴艺术家塔尼亚·布鲁古拉（Tania Bruguera）对此无法苟同。过去十年左右，她开始将这类作品称为政治时机特定（political timing specific）。1 这个说法显然借鉴了场域特定（site-specific）这个1960年代末出现的术语，用以描述一种在特定空间物理性限定内完成的反商业雕塑，这类作品无法在不被摧毁的前提下挪移。但这个对比其实并不恰当：政治时机特定和场域特定唯一的共同之处在于它们都是一次性的。实际上，政治时机特定更多是对政治行动主义传统形式和姿态的回应，而非对于艺术：空中挥舞的拳头，示威者举着的大标语，人们聚集在一起，游行或是静坐。布鲁古拉指出，当权者对于此类抗议已经发展出了一套应对措施。（比如游行期间政治人物不会露面，或者他们会声称这些示威者是被收买的。）对于布鲁古拉来说，行动主义需要发明一些更出人意料的方式——这就是为什么要引入政治时机的概念。

    当然，一直以来艺术都有为行动主义服务的传统，使其变得更鲜活生动，并且吸引媒体关注。最著名的例子包括艺术工作者联盟（Art Workers’ Coalition）1969年的反越战海报《And Babies？》，格兰·弗雷（Gran Fury）为艾滋行动组织“Act

  • 杂志 PRINT 2019年9月

    2019年威尼斯双年展

    对于第58届威尼斯双年展最正面的描述莫过于此：大多数参展作品本身足够强大，能够扛住一个糟糕的策展框架。但出于娱乐，我们还是从最基本的说起：那个被人讨论过很多遍的题目——“愿你生活在有趣的时代”。我能理解本届双年展艺术总监拉夫·鲁戈夫（Ralph Rugoff）想要刺破前几届疯狂膨胀的主题修辞，但他对这句假的中国诅咒的借用从里到外透出一种充满特权意味的疏离感，让人恨不得展览没有题目。而且，对于此次双年展来说，“无题”也许是个更准确的描述。

    在“全场最差”这个位子上与鲁戈夫的主题有的一拼的是克里斯托弗·布歇尔（Christoph Büchel）的大型“车祸现场”：2015年在兰佩杜萨岛（Lampedusa）附近沉没，导致数百名难民葬身海底的船只被他运到双年展现场进行展示。把悲剧留下的印记变成富有感染力的纪念碑并非不可想象（参见下文提到的Teresa Margolles）。但把遇难船只收拾成非常适合Instagram拍照的样子，再将其停放在军械库的咖啡馆和厕所旁边，如此做法只能把人们的怒火导向错误的方向：导向艺术家，而非各国政府对全球难民危机的处理方式。

    几乎同样糟糕的是军械库进门第一间展厅——按常理要为整个展览定调的空间。进门就是专为无知有钱人提供毕加索替代品的大师——乔治·康多（George Condo）的一幅油腻画作。而且不是一般的康多作品，而是把他给安迪·沃霍尔做助手的那段历史拿出来说事儿。《双重猫王》（Double

  • 杂志 PRINT 2022年12月刊

    2022年度最佳

    我的一位同事曾把听伟大的艺术史学家T.J.克拉克（T. J. Clark）演讲的体验比作在一个温暖晴天被带去兜风。车篷是敞开的，风吹拂着头发，司机知道他要去哪，是一段纯享受的旅程。相比之下，演讲表演（lecture-performance）就常常是另一回事。约翰·凯奇1949年的《关于无的演讲》（Lecture on Nothing）可以说开创了这种类型的先河。与敞篷车的丝滑旅程相反，它的结构是重复性的，内容是自我反省的，更像是在停车站里打转，直到汽油耗尽。

    凯奇之后，演讲表演出现了很多不同形式，但都倾向于精简的舞台布置，模仿学术性会议那种简单的技术设置。到了21世纪，这种类型变得复杂很多（想想瓦利德·拉德[Walid Raad]的PowerPoint魔法），并延伸了艺术许可的限制。安德莉亚·弗雷泽（Andrea Fraser）、萨维耶·勒华（Xavier Le Roy）等人利用演讲表演来质疑话语生产，打破学术等级制度，赋予知识（或知识的缺乏）以肉身。

    在我过去20年看过的很多演讲表演中，很少有作品能像《荣誉，苏珊娜·波卡内格拉的艺术家讲座，由莉莉·泰勒主演》（Honor, an Artist Lecture by Suzanne Bocanegra Starring Lili Taylor，2022）一样令人振奋。这场去年二月在大都会艺术博物馆的格蕾丝·雷尼·罗杰斯礼堂（Grace

  • 杂志 PRINT 2023年4月刊

    信息过载

    明信片、传真和电子邮件的打印件苍白地躺在玻璃展示柜里。胶合板架子上放着一排排展册。一面展墙上贴着各种图表，另一面挂满了看似相同的照片。一组显示屏上，说话的人正在解释些什么。一个黑暗的角落里，幻灯片投影仪缓慢地切换轮盘中的图像。附近，一台16毫米电影放映机伴随着催眠的旁白呼呼作响。一张被照亮的桌子上摆满了标有便利贴的文件和剪报。每件展品都附有艺术家写的长篇解释文字，这些文字也印刷成册。

    如果这听起来很熟悉，那么你已经看过研究型艺术（research-based art）了。虽然具体的元素各异，但这种艺术形式的特点是依赖文字和话语来支持大量的研究材料，并在空间内分散展示。水平陈列（展示柜、桌子）比垂直陈列更常见，整体结构是做加法而非浓缩，遵循的是越多越好的逻辑。每当我遇到这样的作品，我就感到一阵轻微的恐慌：要花多长时间才能看完这一切？

    但我很少感到惊喜。如今，研究型艺术已经不是什么新鲜事物，在几乎所有严肃的展览中都有它的存在。但它从未被明确定义过——或者说，从未被批判地讨论过。研究型艺术与其他1990年代以来出现的趋势（如艺术家策展或“档案转向”）有很多类似之处，但又不完全一致。[1]

    研究型艺术的主要先驱并不难辨识：路易斯·海因（Lewis Hine）的摄影纪录传统；由汉斯·里希特（Hans Richter）定义，克里斯·马克（Chris Marker）和哈伦·法罗基（Harun

  • 杂志 PRINT 2023年11月刊

    首都冲击

    任何想要寻求文化鞭挞的人都不妨去波兰首都看看，那里能让人一睹未来的严峻形势。在今年八月为期两天的旅行中，我看到异性恋父权制、民族主义、宗教右翼与年轻、国际化、受过大学教育、性别多元化的中左翼之间的对立。这种对立虽不陌生，但这次的经历让我感到尤为不安。在旅行结束时，我不禁想问，文化是否应该只与其偏好的群体说话，还是我们仍应暗自相信艺术能够与更广泛的公众交流。

    背景介绍：2015年，波兰的法律与公正党（Law and Justice party）当选，自那以后他们一直紧握权力不放——禁止堕胎、反对同性权利、反对移民，推行家庭优先、民族主义和天主教性质的政策。但与全球大多数专制右翼不同的是，法律与公正党反对普京（自2022年3月以来，已有1550万乌克兰人越境进入波兰）。过去三年，政府将目光投向了文化领域。一些重要艺术机构的负责人被罢免或撤换，包括罗兹艺术博物馆（Muzeum Sztuki in Łódź，《艺术论坛》2022年夏季刊曾对此进行报道）和华沙的两间艺术机构：扎切塔国家美术馆（Zachęta National Gallery of Art）和乌亚兹多夫城堡当代艺术中心（Center for Contemporary Art, Ujazdowski Castle，以下简称CCA），后者曾是一个备受喜爱的实验性机构。只有华沙的现代艺术博物馆（Muzeum Sztuki

  • 杂志 PRINT 2024年3月刊

    框架理论

    致编辑：

    感谢贵刊在文章中提及2023年夏季我在华沙乌亚兹多夫城堡当代艺术中心（Ujazdowski Castle Centre for Contemporary Art，CCA）举办的展览“女性主义讽刺，无安全空间”（Feminist Satire, No Safe Spaces）。我欢迎对我的任何展览进行报道，包括批判性报道，但我没有预料到克莱尔·毕晓普在《首都冲击》（2023年11月刊）一文中对我的人格进行了抨击，称我“反跨性别、反穆斯林、反性工作者”。

    在文章开篇，毕晓普将华沙的社会文化环境形容成一个不可调和的二元状态，由两个截然不同的群体组成，彼此完全对立，没有中间地带。随着文章论述的展开，很明显她以近乎宗教性的方式来看待这两个群体：一组是“异性父权、民族主义、宗教右翼”的“坏群体”；另一组是“年轻、国际化、受过大学教育、性别流动的中左翼”的“好群体”。值得注意的是，同性恋者和女性主义者都被排除在这一令人沮丧的视野之外，这不利于她看清艺术。

    毕晓普试图用她的框架来分析我的陶罐作品，这让我不禁想问：那我对ISIS（《来自哈里发的明信片》 [Postcard from the Caliphate]，2017 ）以及对 2015 年杀害《查理周刊》整个编辑团队以及一名保镖、两名警察、一名维修工和四名犹太人的男性凶手的讽刺批评（《先知是如何被迫饮酒的》[How the