艺术家施勇的展览“让所有的可能都在内部以美好的形式解决”近期在没顶画廊开幕。他就作品和空间的关系展开，希望引发人们对空间、观众、作品之间不平等关系的再次思考，其中还隐藏这对作品审美和艺术本身的讨论。展览将持续到8月24日。

过去我们会认为，空间、作品和人的关系是平等的、民主的，我觉得不可能，这种说法太正确，我怀疑这种正确性。空间和作品之间一直是在纠葛和对抗的，“空间”包含一种政治空间的隐喻，我想把它具有绝对的强制性的力量呈现出来，而不只展示这个环境里漂亮的、没有主体性、没有主导权的物质。

穿过作品中的铝条，有着和空间一样的决定性力量。25件作品看上去很漂亮，高低不一，铝条高度是一致的。高的物件里铝条凹陷下去，低物件中铝条浮起。一条44米长、3000字的叙事，被我隐藏在铝条下。它是关于我个人遭遇的艺术现实经历，特别搞笑，也很郁闷，我不会告诉别人，也不是要让人猜测里面有什么具体内容，文字内容只对我有效。我把自己对现实的理解投射在作品当中，当人看到一个东西挡住了，会非常好奇，想知道背后有什么，秘密和真相这时就挂钩了，但是人们可能不关心具体写了什么，它是窥视欲，我是在强化暗示。沿着墙角我把作品围了一圈，作品的主体性被抹去，像人似得沿着墙角排排坐——人只有觉得不安全的时候才会靠着墙角的。我是现实的一部分，所以试图通过这种方式，来暗示在我们看得见的漂亮的现实内里，还有一个真实的、看不到的现实，控制我们，逃也逃不掉。

巴黎艺术家菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）的装置作品《催眠－纽约》（H{N)Y PN(Y}OSIS，2015)是以声音和视觉元素构成的流动的、无限变化的组合，而这一切都由艺术家用iPad控制完成。整个展览期间，帕雷诺都会在现场，用影像、雕塑和现场表演编排出持续进行的、不断变化的舞蹈。《催眠－纽约》于2015年6月11日至8月2日在公园大道军械库举行。

直到最近这个项目之前，我手边能用来视觉化一个展览的工具基本就是专门为了空间安排而设计的电脑程序。但是并没有用来处理时间元素的方法。我对于军械库的“空”尤其感兴趣——在建筑方面并没有什么太多好去协调处理的——我想要尝试一下如何在那么大和空的空间内制造出多个时间“实体”，或者说变化的时间区域。我在想我怎么才能让人在这里呆上几个小时。与我2013年在巴黎东京宫完成的那个展览不同，我在军械库所做的尝试与建筑本身并没有关系——我没有干预它的基础结构，而是将时间引入建筑，以此来探讨时间性的问题——所以没有什么东西是永久性的或者固定的。

军械库几乎占据了纽约城的一整个街区，我希望这个展览内部可以是它之外的这个城市的反射。比如说，我展示了26个大灯箱，用来指涉百老汇。我展出的所有电影也都多多少少跟纽约有关。2012年的《玛莉莲》（Marilyn）的场景是离军械库只有几个街区的公园大道上的的华尔道夫酒店；2010年的《隐形男孩》（Invisibleboy）——我之前曾经展出过一次这件作品——拍摄于唐人街；2009年的《1968年6月8日》（June

今年6月在龙美术馆（西岸馆）的“何所示”是丁乙继民生现代美术馆2011年“概括的•抽象的”之后最大规模的一次个展。艺术家在接受展览邀请以后专门租用大型工作室来完成其中的新作部分。在展览开幕的两周前，艺术家在这间位于虹桥地区的临时工作室接受了艺术论坛中文网的访问，详细介绍了板上作品结合木刻与绘画的新技法以及创作思路上的转变过程。在墙面上一字排开的10幅新作，每幅高4.8米、宽2.4米，按照创作顺序被命名为《十示2015-1》到《十示2015-10》，其中位于工作室墙面中央的两幅《十示2015-9》与《十示2015-10》对于艺术家来说是在前8幅的实践基础上再作新实验的特别之作，作为这批新创作的一个开放式收尾，预示着未来在此基础之上的持续发展。

我在接受展览邀请以后就考虑如何让展览作品和环境相关。希望用一种硬质的绘画材料质感来呼应比较冷峻的灰色混凝土墙体，所以使用了椴木板，作品尺寸的设置上也跟展墙高有9米有关。我在一开始就设置了一些对应性，希望在展场上，这10幅新作既有各自独立的个性，又能构成联系。这次展览对我也是一次考验，上海的很多观众对我的作品很熟悉，虽然在2011民生现代美术馆的个展以后我的作品语言有些变化，但觉得还不足以作为一种“大转折”，因此这10幅新作我想是这次展览里比较重点的部分。

这次采用了木刻和绘画结合的技巧，这是在摸索中形成的，我先在木板上“预埋”了几层不同的

DnA加纸老虎乡村剧场是一个正在筹备的非盈利性公益文化项目，位于浙江省丽水市松阳县，由DnA建筑事务所和纸老虎戏剧工作室共同策划和实施，旨在对建筑、剧场和乡村三者的叠加混杂中创造一种新的乡村生活和剧场方式。我们借此对双方的创始人徐甜甜和田戈兵进行了采访，请他们探讨了整个项目的源起和意义。

在今天，剧场的概念早已不是纯粹的戏剧表演或舞台表演，它涉足各种场域，包括某些社会剧场行为或当代艺术中的社会雕塑等观念。而剧场和建筑的关联一直以来都尤为密切，建筑中的一个基本理念就是剧场模式，它实际上是个非常社会性的模型。“乡村剧场”的构想是偶然发生的，具体契机来自于DnA和纸老虎在 “竹亭”的首次尝试。舞蹈演员在竹林形态的公共空间中穿梭、盘绕、跳跃，用身体的动态表达将建筑空间的多样性和模糊感予以提炼。此后我们便开始酝酿如何延伸建筑、剧场、乡村的跨界合作的构想。

它的具体的实施是以松阳为基地，依据当地的自然空间进行一系列的建筑实验，并在世界范围内招募艺术家，参与艺术工作坊和国际驻留项目。除此之外，相关的研讨、放映、以及与当地人的交流也会自然地发生。我们会设计一些表演性的内容，并将其放置在当地不同的自然环境中进行，像是一个表演季。另外，还会在当地建立资料库和图书馆。由于来访人士都是世界各地与剧场、建筑、社会工作有关的人物，他们的到来和离开势必会给当地留下一些东西，而这些资料可以在搜罗和整理之后留给当地。

艺术家刘茵近期在箭厂空间为期三个月的展览“Publica”中，陆续将平日的时事新闻和娱乐报道的图片进行了“卡通般”的再创作， 将那些“成人”语境的话题给予“幼稚”的解读。 这篇访谈中，刘茵对这一系列作品创作做出了阐述， 同时也对其经常运用的冷幽默与自身创作的角度予以更深入的分解。

我平常无聊的时候，会看看手机新闻的图。我现在生活中每天都出现很多图像，来自手机的新闻、路边的、杂志报纸的广告等等。有时就不满足于这些图像原来的模样，想进行一些美化、改造，因为很多时候这些图片很冷漠，很现实也很残酷。“Publica”最早的那张画是来源于一个新闻图片，那是更早之前的一个国家领导人参加一个国际会议，代表他的那个放在桌子上的牌子“People’s Republic of China”刚好给摄影记者或编辑截成只剩下“Publica”。我觉得这个词挺好的，很像那种日本卡通的很可爱的意味，像一个专为公共图像王国而设的可爱的名词。所以我就有画这些画的想法。我是从小看日本的（也有迪士尼）的卡通片长大的，偶尔也看看漫画书，那些卡通的、漫画的形象也是潜移默化在心里。所以我的这些作品也是很简单，就是把这些现实里经常可见的图片重新编辑了。这些照片里的人物只是画面的元素，是很灵活的，不用被原来的属性牵制。我想提供除了现实世界外的另一种图像的可能性。

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策展人夏彦国在智先画廊（Intelligentsia Gallery）策划的项目“活的”（LIVE AT）刚刚结束，其最大特点在于采取了一种极其密集与富于强度的形式：在项目持续的一个多月期间，每天进行一场艺术家个展。在这篇访谈中，策展人解释了此策略背后的多重考量，以及在实际操作中遭遇的各种问题。

这个项目的思路由来已久，与我之前的两个未实现的想法有关，总的来说，我认为中国艺术家做作品时过于将作品视为对象化的存在， 而观众往往会陷入到作品本身的语言以及那套阐释系统里，而忘了与作品之间直觉性的交流。对我来说最重要的并不是作品的好坏，而是艺术家本身，这是我判断的第一指标。我在这个展览中试图谈一个“活的”的概念，我希望所有这些作品不是“死”的事物，不是对象化的、安放在墙面上、架上的东西，它们需要与观众互动。整个展览的目的在于：并不为了展示，也不为了呈现，而是与观众交流。你必须来到现场，但这个地方（智先画廊）特别难找，来了肯定要交流，因为附近没有别的地方可以转，只能呆在这儿，只能与艺术家、策展人聊天——我只在乎能到现场以及愿意看或者关心这个展览的观众，而能来多少人完全随缘分。

此外，这个展览里边我也预设了给艺术家的问题。中国的艺术家希望个展做得很大，花很多时间做作品——实际上一个好作品可能不需要太长时间，可能只需要一天。我邀请过几位年纪稍长的艺术家遗憾他们因为太忙或者考虑太多没能参与，

布莱恩•奥多尔蒂（Brian O’Doherty）的三篇《白立方之内》系列文章，最初于1976年发表于《艺术论坛》。也就是文章发表的几年前，这位艺术家、作家就已开始创作他的“绳子绘画”（1973-），这种画法，在把握与协调画廊空间上形成了新的方式。这一进行中的序列里的最新作品《通向善与恶之门和通向天堂之窗—克里斯蒂娜的世界，绳子绘画#123》（The doors to good and evil and the windows to heaven—Christina’s World, Rope Drawing #123, 2015），目前正在都柏林的爱尔兰现代艺术博物馆群展“碎片”中展出，本次展览的作品来自博物馆的永久性收藏，展期至2015年7月26日。

当你凝视一面空墙时，会有一种被回望的感觉。“八人画派 ” (The Eight)的成员之一，美国早期现代主义的导师罗伯特•亨利（Robert Henri）曾说过这样的话，墙和窗户的回望是对时间与空间的观看。他说，墙承载了历史。

做一面空墙没那么容易。角落和整体的房间，这些存在操作起来更简单一些，但是墙则带来一个全面的笼罩四方的体验。一场对话就在这些方块的内与外建立起来。

大多数公众并不太习惯去和一件艺术作品产生互动。我曾看到人们在卢浮宫和普桑的作品擦肩而过。一位理想的观众会和作品互动，主动和作品建立某种的关系。作为一个艺术

刘月可能是上海年轻艺术家里最为神秘低调的一位，甚至看似在刻意回避与画廊等机构的稳定合作，他表示这是源于骨子里 “希望自己不在安全范围内去创作”的态度。在这篇访谈中他回忆了自己在学生时代的创作实验与偏好，并介绍了刚刚结束的项目“缓坡”，这是艺术家的创作在上午艺术空间的第四次呈现。

我是在2004-2005年从大学的油画专业毕业，当时想找材料上、方法上更“廉价”一点的方式来进行艺术创作，想到了图片、摄影类，但当时还不太了解摄影。想用“图片”是因为它给人的面貌是轻薄的，一瞬间就会出现，不需要人更多的加工，而且当时以为“图片”不可能有市场，有价钱——我骨子里希望自己走上不是特别稳定的，不在安全范围内创作, 希望自己的创作有一种未知的感觉吧。我在读中学、大学时期，更喜欢身体上的体验、观察与分析方式，尝试做过一些行为，或者我称之为更属于自己的游戏和思考方式。当时对一些东西比较迷恋，比如说在夜晚我在空旷的排球场上以高速推进自行车，利用其惯性，让它自己往前运行，最后撞到了排球网，由于惯性一下子被勾起翻到天空，打了好几个转直接坠地。自行车的金属反光，闪烁在空中，我觉得美妙极了。小时候也特别喜欢动物，喜欢到菜市场去观察鸡，喜欢画鸡被倒拎着以后翅膀展开的状态。

大学毕业以后，自己又进入了全新的状态，有意识的要进行艺术创作。主要脉络是延续自己关于人的认知和图像、以及对社会认知的观察方式上的一些分析，

1971年12月，大野洋子宣称自己将在纽约的MoMA举办一场个展。实际上这场展览只是一件观念艺术作品，博物馆并没有真正参与。时隔多年，这个月大野洋子真的在MoMA举行了个展，其中亮相的有她早期的纸上作品、绘画、装置、行为表演、声音和指示作品。近期，大野洋子在她纽约的公寓里谈起了她未经授权的MoMA“ 展览”，以及如今如何真正受邀来完成一个个展，当然话题也绕不开1960年代初期在她位于前波斯街上的公寓里发生的那些著名的行为表演。“大野洋子：一个女人的展览，1960-1971，”展期为2015年5月17日至9月7日。

1960年到1971年期间我做的事所影响的人，似乎比任何时期的作品都多。但我真的不知道自己是怎么熬过来的。无论何时，只要有一个作品的想法出现，我就会去实现它。我会非常兴奋，然后就去做，不过当时似乎没人想去了解。于是我就总是这么想：“好，那就做下一个想法。”那段时间我的生活就是这么过下去的，根本没时间去自杀或干别的。

在各地过着“短暂生活”的香港艺术家李杰（Lee Kit）近日在广州停留，在观察社内实现了名为“不忠诚的”的个展。现场没有拥有标题的单个作品，李杰认为这里的整体为一件作品。在这篇访谈中他介绍了这次展览实践，并谈到在通过创作语言在世界和自身之间找到的“回应”。展览持续到6月16日。

我总是到处走，在不同的地方过一些短暂的生活；不过广州可以有多一些形容词，比如湿润、热，人和人之间的身体感很不同。在这里排队很多人会贴我很近。可关于这次的作品和展览，我并不是特意要讲情欲。它不直接关于自身，也不直接关于现实。我想是一种两者间的投射，当你有这种身体感，走到街上看见这类海报，好像会把自己投射进去；并非欲望的投射，而是一种自身处境的投射。这个展览应和我自身有一半的关系吧。他人见到海报与标题产生的印象很容易走到关于生活感的迷失或者对不起伴侣的那类讲述艺术家私人感受的方向，其实都不是。整个展览想讲述的是在某种生活里对自己的不忠诚，这很像啤酒海报所折射的。

图像基本是低精度打印，有几种材质，大多数用了封箱胶纸固定在墙壁上。不选用高清图像，是因为“高清”不适用——当它很清楚，仿佛要把很多内容清楚的讲给你听时——比如真的啤酒海报，全部都处理逼真、清晰——其实它完全没有告诉你任何内容。模糊反而会清楚一些，细枝末节的含义反而是模糊的。这样的处理手法有点像绘画，如果需要清楚就让它清楚，如果需要模糊就让它模糊。啤酒广告上的很多logo和广告词被遮掉了。如果这些海报的图像在讲述故事，遮住了文字会好一些。啤酒海报好像在试图呈现一种情欲、欲望给你，但一点也不性感，挑不起你任何情欲或者欲望。很奇怪，它本身的功能其实是没有的。

曾建华（Tsang Kin Wah）1976年生于广东汕头，最为人所熟知的作品是他的“图案绘画”（Pattern Painting）系列：墙纸上密集的花卉图案，细看方知组成花瓣花芯的是各种字词——包括脏话和色情电影关键词。《白色情》（White Porn）则是同样隐晦、不同程度的白在畫布上构成各种性虐待场面——如果说马列维奇的至上主义式经典《白上白》(White on White）以提纯画面达到至上主义的升华，那么曾建华作品中虚虚实实的肉体就是以物质过渡到物质。基督教背景驱使曾建华将形而上学的叩问转向对神的质疑，艺术家理所当然地援引宣布“上帝已死”的尼采，多屏录像装置 《看！这个人！三部曲》（Ecco Homo Trilogy）题目源自尼采晚年书名，也是彼拉多向众人展示伤痕累累的耶稣所言，作品以罗马尼亚独裁者奇奥塞斯库（Nicolae Ceauşescu）广为流传的处决片段为起点，链接宗教和哲学层面上的观看和审判经验。《七封印》（Seven Seals）也漫溢着审判式末世论调。曾建华将在今届威尼斯双年展香港馆展出《无尽虚无》（The Infinite Nothing）——延续《看！这个人！三部曲》和《七封印》对神学、存在和死亡的思考。

我硕士修的是书艺（book

比较之前在废弃建筑物、黑树林、荒地自发组织的展览而言，艺术家张新军的最新个展“褶皱”趁着四月末北京的开幕热潮在798艺术区的杨画廊展开，显得有意要进入艺术系统。但事实上，对艺术家而言，不同的展场只有观众流量的区分。展览将持续到6月7日。

在展览“褶皱”中，展览空间回到最初格局，灯光也未做任何补充，要么全开要么全关，保留着简单。我希望让空间和作品回到最自然的关系中。展出的三件作品《抽屉人》、《树林睡袋树林》影像存档、《绿窟窿》依次从暗到明，媒介分别是：摄影、录像、装置。

抽屉是作品《抽屉人》中的元素，它是日常中的物件，或者某段日常中的物件。我关于抽屉的认识经验只停留在90年代——三间房，三个人，三个抽屉。抽屉里放着家里的东西，好比房子里住着人。我臆想的抽屉就是一间间的房子，一段段家庭的记忆。我的身体进入这些抽屉，伴随着身体的缓慢移动，它们与我结成另一个物。

录像是对《树林睡袋树林》的记录，记录我在树林搭建这个“房”的过程。它的前身是《靠近肛门的房间》，根据我住过的单间格局臆造出的“形体-情感”的住室和厕所。三角形能拼接出任意的形体，所以我把睡袋裁成一片片三角，让裁缝帮我缝出这个房间。有了房，才有之后的《树林睡袋树林》，我把这个“房”安扎在黑桥一处隐蔽的树林。安扎好之后，我邀请朋友在一天晚上来看，事先没有透露任何关于它的信息，用的是模糊的口吻——“晚上有时间来小树林”。那天没有月光，在持续的颠簸和拐来拐去的小路前方，这个房间在树林中慢慢浮现。黑压压的天，杂乱的树枝还有几声狗吠给它增添了诡秘的气氛。它显得很清晰，像是一个活的东西被困在那，也不出声。