Para Site的新展“黯恋”从种种与“爱”有关的反向思考与情绪出发，通过17个/组艺术家的创作，试图容纳多个维度的实践面向：借由艺术家们对“光”与“眼神”几乎是条件反射般的回应，展览将观众目光引向对“爱”幽暗之处的审视，这里既容纳了各类病理学范畴的阴郁症候，也潜藏着更为细腻的、以情感为核心，以研究为进路的创作动力。最后，策展人希望展览能够回应最近在公共与社交媒体中被广泛讨论的“me too”运动，因为“爱”的权力结构当中掩藏着如此之多的暴行。

也许正是因为这个话题同私人情感与日常生活的高度关联，“黯恋”中大多数作品或多或少带有松散的、喃喃自语的倾向，因此，展览整体氛围称不上刺激，但很有可能在某些出其不意的节点上，如蜂针一般“蛰伤”观众。这种隐隐的痛楚在进入展场前的电梯间中便有所表露：陈翊朗的画作将丘比特描绘为一个令人生怖的怪物，大概没有人会愿意被它的箭射中（《丘比特》，2015），这类怪异的形象往往是艺术家内心恐惧与脆弱的映射；而唯有强迫自己凝视刺目的灯管，才能读到陈丹笛子那些撷取自波德莱尔、聂鲁达，以及她自己创作的词句（《未来症》，2015）。

“爱”时而会异变为难以言喻的迷恋，并经常在物件上附着种种莫名的情愫，就像何兆南带有恋物症意味的摄影（《物凝视》，2014-18），以及李杰和白双全用光与物的互动关系制造的既亲近又疏离的微妙空间（《I think you’re crazy》，2017；《那两点光》，2016）。形式上毫不矫饰，却能令人油然感伤的作品莫过于黄颂恩的《爱与伤的插花》（2013）和李景湖的《爱人》（2018），前者包括了两组由卡片上剪下的花朵制成的花束，这些纸花分别来自示爱卡片和哀悼卡片，但仅从外观来看，它们难分彼此；后者以东莞密集的制造业为背景，女工制造的廉价首饰和男工制造的金属铝盘成为外来移民情感生活的隐喻，他们来去匆匆，在这个城市留下涟漪般稍纵即逝的爱情。

于有意无意之间，展览亦表现出对当前“研究性艺术”导向的关注。比如刘卫重叠了60年代和当下好莱坞电影场景的香港殖民形象考（《I’m just Wan Chai girl》，2018）；又或是致颖、吴其育、沈森森的“声线计划”对一首受葡萄牙音乐影响的印尼民谣在不同文化政治环境中流变史的探索（《梭罗河的歌》（2016））。但其中最为切题的当属爱沙尼亚艺术家Marge Monko的作品，她的《中产研究》（2004-06）摄影系列将目光投向19世纪关于女性歇斯底里症的病理文献记录，在典型的欧洲中产阶级家居环境中，女性因发病而扭曲的体态竟然与电影《驱魔人》中的诡谲画面异曲同工，它再次让人体会到，这个以“爱”为名的展览不啻为一部爱的“恐怖片”。

文／ 武漠