尽管日本整体疫情并不乐观，横滨三年展仅推迟了两个星期便于7月17日正式开幕，让人不得不佩服主办方的勇气和决断力。由于国际旅行尚未恢复，本届三年展策展人——来自印度德里的三人艺术组合Raqs媒体小组（Raqs Media Collective），以及大部分国外艺术家不仅无法到场出席开幕，就连前期的布展准备也都必须远程进行。

虽然面临前所未有的限制，此次三年展的最终呈现无论在规模的把控，还是在作品的选择与编排上，都出乎意料地具有说服力。尼克·凯夫（Nick Cave）悬挂在横滨美术馆二楼中庭的动态装置《回转森林》（2016，2020年重新制作）很好地概括了此次展览给人的整体印象：繁复、浓密但富有流动性。对比2017年Raqs为第十一届上海双年展策划的史诗级长篇巨制，此次横滨三年展显得更平实、低调，从而也更友好。

展览主题“余晖”（Afterglow）以光为喻体，试图提出一种属于我们这个时代的启蒙概念。在这一概念框架下，启蒙不是指个体通过理性沉思达到的光明状态，而变成通过不同元素跨越时空的意外连接，在明暗对照下浮现的光源。正如Raqs在2019年11月发布的三年展“资源书”（Source Book）上引用的意象——电视屏幕上的白噪音里隐藏着宇宙大爆炸的残留辐射；海底珊瑚的荧光是对太阳紫外线照射的自我保护式反应——所示，此处的启蒙是在互相交缠、交换，以及共存中展开。在这一共存共生的网络当中，不仅有养护生命的力量，也有毁灭生命的毒性，而光源本身永远闪烁不定，需要人时刻保持警觉和好奇。

这种认知上的警觉在陶斯·马哈切娃（Taus Makhacheva）用体操训练器械搭建的“高压房”（《目标的定量无限性》，2019）里是被隔离并放大的规训话语（“为什么别人能做好你却做不好”——音频里播放的这类稀松平常的责备在此处获得了近乎纪念碑般的存在感）；在勒博亨·坎耶（Lebohang Kganye）人影绰绰、狭窄拥挤的“暗室”（《灯塔守护人》，2018）里是跟随观众移动而自动明灭的灯光；到雷恩·塔贝（Rayyane Tabet）对叙利亚边境哈拉夫遗址的立石碑的拓写和整理，或者新井卓（Arai Takashi）用银版摄影对二战期间日本妇女为出征战士缝制的平安符“千人针”的记录和再现中，则变成了某种近乎强迫症一般的描摹动作。每一个细节都不容错过，因为有待捕捉的是一个幽灵般的整体，一个既不完全存在又拒绝彻底消失的世界，如同佐藤雅晴（Sato Masaharu）在生命最后一段时间里看到和描绘的现实：纱窗上的一只壁虎、家里的一段楼梯、一个开关、一个插口、夜空中的一架飞机……在被医生宣告只剩三个月寿命后，艺术家选择用他平时创作视频作品常用的转描技法，事无巨细地摹写家中的一切。

而如何与毁灭生命的毒性相处在另一个主展场——Plot 48里得到了更为细腻的演绎。纳伊姆·莫海门（Naeem Mohaiemen）受三年展委托创作的剧情长片《不会淹死的人》（2020）将镜头对准了被死亡留在这一侧的人。对逝去爱人的哀悼将年轻男子困在一座废弃的医院，在这个时间停滞的混沌空间中，他和爱人手牵手穿行在空旷的走廊，有一搭没一搭地说话，有时轻微争吵，乘坐老式电梯上上下下，可是，依靠机器延续的生命还是不是我的生命？爱的权限多大，目的何在？对于第二个问题，安东·维多克（Anton Vidokle）给出的回答要积极得多。爱的最高目的，他2014年的影片《这是宇宙》（也是其俄国宇宙主义三部曲的第一部）告诉我们，就是对抗死亡。当屏幕被红色LED光填满，画外音开始解释这种特定波长的红光如何具有治愈效果，这部关于永生的影片如何能在物理意义上促进你的身体健康，我看到躺在我旁边的一名观众轻轻笑了。这让我回想起刚才在横滨美术馆因为没有网上预约而无法亲身体验的一件作品：谢蓝天为减轻参观者身体负担设计的一套可穿戴的外骨骼装备。我想象着自己被机械的力量托举着在美术馆里昂首阔步，感觉有些荒诞，有些匪夷所思，但也许正是在这些将信将疑的空档，世界和宇宙“被分解又重建”。借用策展人的话，在规则被改写的时代，我们迫切需要学习一切，同时拆解对一切的学习。

文／ 杜可柯