这是一群人的个展，这是一个人的群展——这句戏仿狄更斯《双城记》开篇的悖论式描述非常适合用在展览“王兴伟在上海：2002-2008”上。如展览名所提示的，彼时王兴伟的境遇也是在旧居辽宁海城与新家上海双城之间展开。他既是上海的“外部人士”，又是当代艺术的“核心人物”。这种错位的双重身份使得他对于当年的上海艺术圈而言，来之前是外在的同类，来之后又成了内在的异类。凡有错位之处，必有张力，这种张力即便在多年以后也未曾消退，甚至被完整地移植到了此次展览中。在策展上，这场展览的对照式展陈尤为引人注目：数十位生活在上海的艺术家，他们与王兴伟在相近年代创作的作品被“一对一”地并置在一起，绝大部分都在主题、创作方式与形式语言上构成某种若隐若现的关联性。通过搭建年代、地域与同代人创作三个矢量的坐标轴为参照系，展览试图从总体上勾勒出王兴伟彼时彼地的创作“位置”。

至于王兴伟的创作与上海的内在联系，我们可从“真假抽象”单元里艺术家浅尝辄止的抽象绘画，以及“大划船”单元里他从原本的写实风格跨入漫画风格的转变中窥见一斑。众所周知，在上世纪80年代，上海已是国内抽象艺术发展的重镇；而在更遥远的30年代，这里曾是中国漫画的策源地。从这个角度来看，上海如同王兴伟创作路径转向的中转站。哪怕此后他迁居北京，这种影响也并未中断：从“大划船”、“公园”、“卖鸡蛋”等系列，再到“老太太”系列与“抗日神剧”题材；不论造型偏向平面还是立体，风格更接近漫画还是卡通，其隐秘源头始终存在于上海。只不过，随着他由沪到京的地点转换，那种极具市井特征与戏谑风格的图像当中包含的元素变得更加丰富——俨然东北小品、上海滑稽戏与北京相声在图像化上的三位一体。

至此，展览也牵引出王兴伟艺术创作的另一重张力——绘画（painting）和图像（image）之间的对立。如果援引自现代主义以来的分析框架，即绘画性（painterly）与图像学（iconographic），说得更通俗一点，就是形式与内容，或者语言与主题之间的矛盾关系：前者重视怎么画，后者偏重画什么。具体到王兴伟的实践中，尽管他的图像学特征得到了更为广泛的认可，但在隐微之处我们却能察觉到两者的关系相当暧昧。早在1990年代，王兴伟就已经尝试“挪用”创作。通常理解下的“挪用”，只作用于图像，并最终导向观念。可是，在他上海时期的创作中，不仅有在技法上挪用丁乙的《十示——仿丁乙》（2004），更有抽离于绘画与图像二元对立之外、直接跃入观念的“过继”系列。这一点似乎也见证着他力图拓展“挪用”边界，以求在鲜明的图像风格之外开创某种专属于自己的方法论的尝试。

或许，绘画也好，图像也罢，都不过是艺术家方法论的副产品。二十世纪以来的艺术多少都如同一颗被包裹在方法论土壤里等待发芽的种子。恰巧的是，王兴伟刚好把它种在了上海。

文／ 刘化童