在2009-2017年的长期项目“游移湖”中，张怡（Patty Chang）从二十世纪初瑞典探险家斯文·赫定（Sven Hedin）对中国内陆戈壁里迁移变化的水体的描述出发，拓展出一个极度开阔的创作领域。探索期间，她曾两度进入乌兹别克斯坦，在加拿大纽芬兰海边抚摸过死亡的庞大鲸鱼，经历了儿子的出生和父亲的离世。而在此次北京的展览“我们都是母亲”上，我们看到，这种敞开的时空被打散，整理到一条更加密集、情绪调度更直接的线索之中。

近作《奶债》（2020）让不同地域处于哺乳期的女性表演者直面镜头，她们一边用奶泵吸奶，一边操持着各色语言，描述自己所恐惧的事物。张怡捕捉的，是人们不愿面对，不愿提起的；另一方面，又是萦绕在她心中无法消散的。文明社会“美化”并“赞颂”母性，并将母亲的生命割裂成两部分，一部分是社会所提倡的“良母”形象，其他意识则被指认为“不可理喻”，被弃置于个体的阴暗角落，被默默消化。张怡的作品展示了后者，也由此揭示了社会机制架构对性别观念的影响。而乳汁在影像作品《我们都是母亲》（2022，由张怡与作家阿斯特利达·奈伊玛尼斯、科学家阿列克西亚·奈伊玛尼斯共同完成）里被艺术家阐释为某种镇定剂或安慰剂：母海豚喂给濒死的幼子，以减轻其死亡前的痛苦。这又让人回想起“游移湖”。彼时，张怡来到因前苏联灌溉工程日渐干涸的咸海。因当地政府限制，她无法拍摄任何现场困顿的景观，于是转而记录自己的泵入杯子的乳汁。乳汁是馈赠，是自然水体的补足之物。它承载了鼠海豚胃部乳汁的那一部分隐喻意义，只是母子之间的关系被扩展到自然和人类之间：那是一种类似于相濡以沫的情义。

此外，展览还收录了若干张怡早期的行为作品，从中可以看出艺术家的创作在变化中的连续性。在《无题（鳗鱼）》（2001）中，张怡将一只活鳗鱼放入自己的淡蓝色衬衫内，任由它自由蠕动，录像持续了接近十七分钟。《在爱里》（2001）记录了她嘴对嘴地将咀嚼过的洋葱传递给父母，再由父母传回她口中的过程，好像在亲吻，又好像交换着本就共享的遗传基因。文化习惯造成的生理不适令这三分半的录像显得漫长。具有隐喻意味的是，在她的作品中，触发此类“不可理喻”总需要消耗不少勇气和意志。最早年份的《蜜瓜（不知所措）》（1998）被巧妙地置于展厅中间的位置。录像中，张怡似乎在表演“一心多用”的杂技。她头顶着属于自己过世姑妈的遗物——一只盘子，身体保持平衡的同时，用勺子不停挖着装在左胸上的蜜瓜，再把挖出来的果肉一块块送入嘴中。在完成这套动作之余，她还完整地讲述了逝者生前的故事。讲述完毕，她将盘子摔碎。终究，我们的意识无法溢出我们脆弱的躯壳，我们只能用极度私人化的阈限去揣度他人，即便“他人”是我们的至亲，是我们不可脱离的自然母亲。在消融不了的隔阂前，诙谐也许是必需品。

文／ 杨紫