倘若说博物馆是物的万神殿，那么美术馆就无异于美学拜物教的神坛。可是，在美术馆里，“拜物”却不意味着“格物”——对物的感性体验，并不会直接打开穷究事理之门，有时甚至会使其愈加迷雾重重。因此，按照中国古典时代的“道器之辨”，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，置满了“奇技淫巧”器物的美术馆只能屈居形而下空间。无独有偶的是，西方早期文明里，艺术也未被纳入形而上学，柏拉图的“理想国”还特意驱逐了艺术家。

然而，在复星艺术中心的最新个展上，刘建华却刻意选用“形而上器”这一悖谬式的词语做题目，对应英文为“Metaphysical Objects”。如果要把后者重新直译回中文语境，或许参考格雷厄姆·哈曼（Graham Harman）的思路，将其译为“形而上学的对象”最为合适。在展览中，《塔器》（2021-2011）、《气体》（2022）、《白纸》（2008-2019）、《痕迹之行》（2016-2022）与《境象》（2016-2022）等陶瓷系列作品，或者说“对象”被分别安置在五个临时搭建的单独隔间里，铜制的木枝状装置《蔓延》（2022）散落在过道的地面与墙体上，而铁丝制成的帘幕《1.2米》（2012-2022）则悬于展厅巨大的落地玻璃窗前。据策展人鲁明军描述，五个独立的展示空间犹如海面上漂浮的集装箱，木枝状的作品则像是泛在水面上的碎木。不妨可以推测，此种整体的空间设置蕴含着双重意味：其一是历史性想象，中国古代盛行的远洋陶瓷贸易；其二是现实性想象，当下全球化贸易似乎正在经历灾难，形同《美杜莎之筏》中的惨状。

不过，就单件陶瓷作品而言，刘建华希望抵达的境界显然是有器无用。在抽空了用性之后，才可能使器性更为纯粹，而正是这独特的器性，使之成为“形而上学的对象”，即：关于物之尺度的物。有别于终有一日会跻身古董之列的精制陶瓷制品，刘建华的瓷器暗含着某种非时间性。更具体地讲，由于缺少与当下审美范式关联的纹饰和形状，时间线索的印记消隐于这些陶瓷作品的表面。此外，通过抹除任何对意义的指涉，刘建华掏空了巫鸿曾经提出的大型作品里的纪念碑性——某种指向外部事件的记录以及公共认同的功能。就连伫立在艺术中心门外高达8米多的烤漆钢制装置《尺度》（2022）也让人感觉到同样的封闭，它悬置于时间之外，成为返向自身的表达。或许可以说，这类似于古典时代“道器之辨”中“道”的存在方式。或者，也可以用刘建华本人的经历做另一层阐释。在其延长线上，我们可以看到他参与的艺术小组“政治纯形式办公室”（简称“政纯办”）的核心态度：正因为它是纯粹形式的，所以必然隶属于位居上层建筑的政治。

文／ 刘化童