上海当代艺术博物馆（PSA）的展览“他是谁？”是2017年耿建翌逝世以来的第一场大型回顾展，通过九十余件跨越不同媒介的作品全面梳理了艺术家三十年来的创作生涯。在展览架构上，策展人凯伦·史密斯和杨振中（艺术家张培力担任此次展览的特别顾问）并没有采用严格的时间或主题线索组织作品，而是选择深入耿建翌的观念迷宫，让那些贯穿其整体实践的主要问题能够从不同的时间节点和材料中自然浮现。

其中的一个问题就是交流的（不）可能性，这在互动装置《自来水厂》（1987/2022）上体现得最为明显。本次展览以实际建筑比例还原了这件艺术家生前未能实现的作品，并用美术馆整个一楼大厅来呈现它。在这个巨大的盒子结构中，两条状如贪吃蛇的狭长通道互为镜像地盘旋“抱”在一起。通道的墙上一字排列着若干矩形开口，外侧形同窗洞，内侧镶嵌鎏金画框。进入其中的观众如果透过这些“窗洞”往里窥探，对于在墙内侧的观众来说，他/她就自动成了一幅活的肖像画。每当艺术家试图通过作品与观众“交流”便会出现在两者之间的“语言障碍”让耿建翌深感困扰。他想取消观看与被观看，感知与被感知之间的“距离”，具体做法就是邀请观众进入作品内部并成为其中的一部分。如果跟比如丹·格雷厄姆（Dan Graham）的玻璃亭子做比较，《自来水厂》很难说在模糊主客体边界上十分有效，因为观众进入通道后在“窗洞”处停留的时间可能非常短（当然，自拍摆拍又是另外一回事），根本不足以令其充分意识到上述观看/被观看的暧昧关系。“当时很简单地认为一半的交流障碍就这样被观者自身解决了，做完了以后发现可能也没那么理想。”艺术家在2013年的一次采访中这样说道。然而，正是这种“不理想”，揭示了所有交流行为的实质，即：任何交流或联结实际都建立在完全不可控的偶遇基础上，没人能保证你的讯息发出之后一定能顺利传达。耿建翌直觉地明白这一点，也许这也是为什么他有意无意地与八五新潮的中心舞台保持了距离，尽管他的很多早期绘画——比如本次展览亦有展出的《灯光下的两个人》（1985）和“理发”系列——一直被视为这场高扬真实的自我表达、反抗僵化形式的美术运动最典型的代表作之一。

在他另一件著名的“参与式”作品《表格与证书（有所交代）》（1988）里，耿建翌把假的调查表寄给参与1988年黄山会议的同僚，收集他们的个人信息，再为填写表格并寄回的人现场颁发证书。很多评论者指出这件作品包含着对社会治理的批判，同时讽刺了曾经控制并依然控制着中国社会个体生命的官僚体制。的确如此，不过进一步细读作品会让我们看到一个更复杂的立场。以“证书”部分为例，证书正面写着一句关于改善伙食的俏皮话：“吃菜不如吃肉香”，背面则是某种对地位的承诺：“由于您的合作，使每件作品得以最后完成。因而您将作为半个艺术家进入艺术史。”可见，对于新潮运动中艺术家和批评家们所宣扬的那种英雄主义色彩浓重的“艺术个体性”（注意所有填表人均为男性），耿建翌的看法同样不留情面：艺术不仅是争取个体自由的斗争方式，更是一条潜在的成功之路，通往更好的伙食，更好的生活，以及青史留名的机会。

幽默，没错，但绝不虚无或犬儒。无论是交流行为内在的偶然性，还是理想化个体概念的不可靠，意识到这些问题让耿建翌形成了一套独特的、松弛的看待世界并在其中行动的方法。从这个意义上讲，他1990年代以来在暗房里持续进行的实验及其结果（大量介于抽象画与书法之间、形式挥洒自如的“摄影”作品）、2016年造访日本期间试图通过把和纸纸浆反复滴到麻绳上制作的纸笋屏风及榻榻米，以及长期以来作为展览组织者和艺术教师所做的大量工作，都不过是同一场观念长跑的不同赛段。因为没有预设目的地，这段路程对各种意想不到的社会或美学连接都保持了开放。

文／ 杜可柯