罗尼·霍恩（Roni Horn）的作品看上去并不复杂：彩色玻璃制成的柱形雕塑、人像和风景摄影、斜倚在墙边的细杆上的诗句……观众不会不知道自己在看的是什么；但想要进入这些作品，还需要一个过程。

在和美术馆一楼被落地窗环绕的展厅，我们首先看到的就是霍恩标志性的实心铸造玻璃雕塑。这些雕塑由有色玻璃浇铸，经过长时间退火，作品表面形成了模具自然留下的磨砂质地；而雕塑的顶部则经过抛光，现出纯净透明的效果，与侧面的彩色磨砂相互映照，俯视宛如一汪清水。正如玻璃材质本身就处于一种难以归类的介稳状态（尽管呈现为固态，但其内部分子仍是液态排布），霍恩的玻璃雕塑也同时具有视觉上的轻盈与物理上的沉重，并随着观看状态的不同，不断地在轻与重、有与无之间转换，在静止中生出变化。这种“无定形”的状态让外部环境（比如光线、倒影）得以进入作品，成为其中的一部分甚至改变作品。在此次展览中，艺术家就决定大量关闭场馆内的人工光源，转而通过自然光进行照明，以强调外部环境与作品互动互文的关系。

在霍恩那些成对展示的摄影作品——如《逝去的猫头鹰》（Dead Owl，1997）、《成为风景》（Becoming a Landscape，1999-2001）——中，变化却恰恰以重复的样子出现：两张看似相同的照片，正是因为重复出现，才会让人留意到其中难以察觉的差别与完全不同的时刻。在这个意义上，霍恩在作品《即》（a.k.a.，2008-09）中并置自己不同年龄的肖像照，不啻是这种差异在时间上的延伸。而上述两者之间关系则很像是另一种版本的“飞矢不动”问题：如果人在每个时刻都是固定的，那么又怎么会在一生中发生那么多变化呢？重复与差异、运动与静止并非完全对立，而是相互纠缠。万物经由参照而被塑造，而此次展览的标题“A dream dreamt, in a dreaming world is not really a dream... but a dream not dreamt is.”（非梦亦梦）恰与此呼应。

在霍恩看似极简主义的形式语言之下，包融着丰沛的感性和语境。但她的作品本身并不发表宣言、也不提供答案、甚至没有陈述，只是偶尔用诗的语言留下“钥匙与提示”，让观众自寻门路。因此，此次和美术馆在策展时也希望能呈现一个“去中心、去线性、去诠释”的空间，以避免“统摄性叙事侵蚀作品内部的无限可能”。在这一框架下，作品只是存在，如同它们所映照的自然一样。然而，美术馆并不是一个适合与自然相处的场域，不可言喻也并不等同于不言而喻。如果展览放下了构筑语境的职责，那就不得不面对作品及其观念在观众那里发生传达上的错位与断裂的可能。在最坏的情况下，它会让观众只愿意在晴天到访；而在最好的情况下，它会让你看到的世界变大，体验一种足不出户的长途跋涉。

在离开展览的时候，我突然想起了冰岛旅游局在2021 年应“元宇宙”之风发布过的一支短片，该片以“冰岛宇宙”（Icelandverse）之名，幽默地介绍了一处并不若高科技新奇但已存在千年的“真实现实”（actual reality）。人们也许很少会把冰岛和宇宙联系在一起，因为它显然不够meta；但如果你愿意体验，那些“湿的水”、“活的人”也许远比VR眼镜里的世界更加丰富。

文／ 丁博