艺术家郭鸿蔚在其位于黑桥艺术区的空间“分泌场”策划的展览“乡村诗学”，将审视那些工作室位于城乡结合部的艺术家们的创作与他们所处生态环境的关系，从社会公用性的角度回归到艺术家自身直觉，每一件参展作品都试图探讨日常与艺术的界限。展览题目“乡村诗学”（Rural Poetics）让人联想到了鲍里斯·格洛伊斯在《走向公众》（Boris Groys, Going Public） 一书中所提及的美学到诗学的转变。在格洛伊斯看来，艺术家是美学经验的提供者和制造者， 而当代艺术应该从诗学，即制作者的角度给予分析。从社会学角度分析，艺术品被视为一种存在现实的折射,艺术品的制造是在一种真实社会环境中发生的。但是艺术不能完全被解释为一种“真实”文化和社会环境的化身，因为它所关联与凸显的环境本身也是人造的。而相对于这个展览，人造环境不仅包括策展人观察到的黑桥近年来被忽视的变化，还体现在“乡村”这一复杂的政治与社会现象中。而当代艺术的制作与生产，如格洛伊斯所说，不能单一归类为社会学与政治学的分支，那么它与所在环境两者之间的逻辑关系也同样不能用一些表象的演绎来界定。

梁远苇和谢墨凛的抽象绘画分别重叠在黑桥周边景象的喷绘图案上，从直观的角度上讲，或许观者会试图从作品的颜色或文理上寻求某种它们与所在背景间的逻辑关系。但是了解这两位艺术家创作线索的观者同样清楚两者间的格格不入，就如同我们无法借用纽约纺织区工作室的背景来解读马克•罗斯科。而展厅门口的两个洗手池中喷向彼此的两股水和厉槟源的短片《臭水沟的春天》似乎更直观的把观者带入了乡村语境，我们不难在其中找到乡村环境与其创作间的某种紧密关系；同时，艺术家随心所欲的对他所在环境的干预也表达了某种浪漫主义情怀。郭鸿蔚自己的作品是用有机玻璃罩着的一些用不同型号电钻在地上打的孔，以及打孔时留下的粉尘。石灰地上的孔是乡村城市化过程中最通常的景观，而在有机玻璃的保护下，它作为一件艺术作品还是乡村一景的临界性被演绎得淋漓尽致。另外两位绘画艺术家则以截然不容的形式展现了自身创作中的诗学成分。廖国核近似童真的涂鸦创作则被他倒着写在画布上的诗句 “黑珍珠猩红的含羞盒子宛如开启”带入某个精神层面。相反， 一直因描绘物体光线而贴有“城市诗学”标签的艺术家陈文波 ，也在父亲希望得到一幅归隐田园的绘画的要求下，开始在他工作室前的小树林里寻觅自然的高光。他笔下的“喜马拉雅山”不仅没有脱离对物体的理性构造，扭曲的自然图像还为喜马拉雅山注入了人造的神圣感。在开幕现场，一直生活在东莞的艺术家李景湖安排了一场即兴的足球比赛，但两边队员们踢来踢去的只是一个被踩憋的易拉罐。这一在乡村常见的场景被带入一个艺术空间时，我们解读它的逻辑到底应该依赖我们惯用的艺术名词——表演，行为，现场——还是可以把它延伸到更日常的景观中？综上所述的这些作品，它们的名称并没有以单件作品的形式被标示在墙面上，而是以整体的形式展现。无论与所在环境的关系是共存，抑或是日常形式感中的临界，艺术家们创作的诗意打破了社会学、政治学以及美学解读作品的公用性，由每个主体的直觉带给观者更多解读的可能。

文／ 贺潇（Fiona He）