李小镜（Daniel Lee）和罗杰·拜伦（Roger Ballen）的双个展《借镜之道》是由这样的逻辑引发的：李小镜生在重庆，幼年去了台湾，大学起移居纽约至今，而罗杰·拜伦（Roger Ballen）生于纽约，完成学业后移居南非约翰内斯堡——策展人期待他们因为交错移动的身份在创作中产生对话；除此之外，怪诞的图像也是两位创作线索中的另一个相关点。对话没有真实的发生在艺术家之间，是否存在交错则在作品里留给观者自己去判断。

罗杰·拜伦自种族隔离制度终结前到达南非，在一九九四年这个持续近一个世纪的争斗平息之后，他的摄影逐渐从纪实转向对现实的重构。相较乔尔·彼德·威金（Joel-Peter Witkin）的摄影，罗杰·拜伦作品中的一切都是基于现实存在的。他将背景始终选择在密闭的空间里，并只拍摄黑白相片。他克制并平衡了画面里的荒诞和真实，将绘画和雕塑的特点植入场景，再以摄影作为记录。他这样描述自己的一张照片，“这只鸡属于画面中的小男孩，鸡死了，小男孩用演奏悼念死去的鸡。你可以在画面中看到很多形态上的联系，鸡展开翅膀的形态与小孩打开手风琴的形态，以及背后绘画的痕迹间的相似性”。画面中的动物是活体还是标本，或者已死亡，从表面上看很难分辨，简单的阅读图像后，观看的重点转向物与人之间形态上的呼应。罗杰·拜伦的作品介于纪实摄影与艺术摄影之间，界限被刻意模糊，画面叙事和语义显得暧昧，被增强的是图像本身的趣味性。

静止的图像好像还不能完整的表现罗杰·拜伦的整体创作。现场的两个录像试图填补这个缺口：进口处的录像是他近期为南非Die Antwoord乐队的歌曲《I Fink U Freeky》制作的MV，画面被黑白、惊悚、重复的罗杰式美学包裹。其二在展厅的尽头，是个拍摄记录，内容涉及暴力砍杀禽类的过程，以及他在拍摄过程中调整画面、对人物位置和角度的细微琢磨，最终都成为其图像构成的重要部分。

不同于罗杰·拜伦（Roger Ballen）在展陈上的简单明朗，李小镜使用了许多形式，雕塑，投影，照片，电视，菱形立体木展墙。李小镜的创作内容从多年前至今似乎没有特别大的起伏，只是在作品中追加了一些原则，使其的创作方向相对集中，如：人与动物的变形，但最终结果是趋向人，而不是动物。在图像技术大规模发展后的今天，这些在过去叫人叹为观止的进化图谱已经显示不出特点，反而在呈现上显得单薄。达尔文主义从根本上来说信奉一种不断更迭与优胜劣汰的竞争规则，对此的争议并未停止过，只是李小镜对于这个题材的转化，看上去过于简单以及图解了。

文／ 姚梦溪