继去年皇家艺术学院以抽象与几何为主轴，探讨拉丁美洲现代性的“激进几何学”展，以及同时间泰特现代艺术馆的马列维奇回顾展之后，白教堂画廊今年首展“黑方块的旅程：1915至2015年的抽象艺术与社会”延续相同的线索，以俄国前卫主义为起点梳理形式实验与社会实验之间的复杂关系。这场极具野心的展览的关注范围不仅在时间上跨越一个世纪，在空间上也尝试覆盖欧美之外的地区。原本不大的展厅因为这样的视野设定而塞满了上百件作品。以马列维奇仅有A4纸大小的《黑方块》为首，展览前段的设置简洁紧凑。除了罗德钦柯（Rodchenko）散布在莫斯科和柏林的广播塔摄影以及费尔南德•莱热（Fernand Léger）的机械芭蕾纪录，杰拉尔多•巴洛（Geraldo de Barros）在圣保罗利用现代建筑提供的几何造型进行摄影拼贴的实践也被囊括其中。

丹•弗莱文（Dan Flavin）与卡尔•安德烈（Carl Andre）的极少主义雕塑占据了主展厅的一块完整空间，一旁则是《第三文本》 创始人拉希德•阿瑞恩（Rasheed Araeen）的彩色木质立方体方阵。巴西观念艺术家切尔多·梅雷莱斯（Cildo Meireles）不到一立方厘米的木质方块藏在弗莱文的荧光灯管背后—这个图谱让人感觉抽象几何艺术在不到一世纪的时间内，其容貌便在第一、第二乃至第三世界几经转译与派生。

极少主义展厅似乎将展览分割为前后两段：前半部分的形式实验与社会抽离，但经常指向艺术对社会变革起到的积极作用；而后半部分的作品虽然更多地从社会现实中取材，但它们在主流政治中的角色却与早期前卫主义大相径庭。艺术创作在社会中的角色退后，但抽象作为一种视觉分析方法，其可观的细节在展览后半段体现得更为明确。纽约艺术家莎拉•莫里斯（Sarah Morris）的影片《北京》（2008）记录了2008年奥运期间，城市应这个世界性活动而生产的神秘而魅惑的抽象质素。不远转角处的屏幕上，弗朗西斯·埃里斯（Francis Alÿs）正帮一条公路褪色的中线重新漆上鲜亮的黄色色带。公路座落在区分北美大陆与南美洲的巴拿马运河边上，黄色油漆因此多了一种抽象意涵：现代以经纬度为参照的地理政治，往往是去形象化的。

赵要以牛仔布为底，并带去西藏高原请喇嘛加持的丙烯画《精神高于一切 1-93A》（2013）出现在展览结尾部分。如果说这件作品部分是对架上抽象历史的晦涩调侃，那么旁边刘韡的抽象色块《紫气 NO.2》（2014）则抓住抽象能够指涉任何事物的特性展开创作——开幕时，一部分观众甚至将其英文标题理解为对如今北京空气质量的点评。整个二楼展场被布置成窄仄的单向通道，这给观众解读作品间对话关系造成了某种困难：一方面，来自各地的当代艺术作品演示了抽象艺术在今天如何广泛地渗透到各地的艺术实践中；但同时，就单一的观展路线而言，这些并不特别依照时间－空间顺序安排的作品，其个自表述的情况似乎让展览的叙事变得暧昧不明。

策展顾问之一姜节泓在与展览同期出版的画册文章《顺服的身体》中，透过1966年在天安门广场集结成巨型红色方阵的百万群众，将集体性呈现为一种空间展演；这段将人口的概念抽象化的描述，如果参照整个展览线索，可以说翻转了黑方块这个前共产主义文本，同时也进一步打开了观念、论述与视觉形式交涉的空间。莎拉•莫里斯与弗朗西斯·埃里斯的创作，以及姜节泓的文章似乎都在告诉我们：现代规训与治理的形态，一直都是抽象的。

文／ 陈玺安