提起路易斯·纳维尔森（Louise Nevelson），人们总是会想到戏剧化这样的字眼。在照片中，她身形修长，置身于前景，棱角分明，那张脸上涂着眼影，但看上去却也很得体。佩斯近期举行的展览，对纳维尔森毕生的创作，进行了挖掘，体现了艺术家更为柔和平淡的一面。展览收集了将近二十件无题的拼贴，大部分都创作于1956年至1965年，还有她最为著名的那些雕塑作品。这些小型拼贴，由餐巾，新闻用纸，纸袋，斜切的纸板，金属薄片组成，并装裱在木板上。这些构成元素在此并没有变形，只是暴露了它们此前被使用时的标志：如杯身上的印记，纸巾盒上的草图。色彩也偏向于暗淡，具有地方特征，仅限于米黄色，炭色，土灰色。即使运用颜料，她也是很随意地喷洒或涂抹，这样做并非是想表现什么，而是与作品一样，就是抽象本身而已。

纳维尔森把她与毕加索毕加索都初次会面比喻成顿悟，所以毕加索式的拼贴在她的作品中处处可见（在这个语境下，她用不值钱的木头延续了立体主义的木纹纸）。如果说立体主义沉浸于从字面意义上去对画面作出解释并以此为之提供合法化证据，那么，纳维尔森的拼贴则将支持体的平面性作为了一个既定前提。平面不是关键因素，如何组构和框定才是重要的，比如1959年的一件作品，插入了黑纸和硬纸板做成的格子。每个层次在叠加的同时也达到了分层的协调。这和她的那些集合艺术作品在逻辑上是相一致的，后者通常是由凹形的小圈一圈圈围成的。这样，我们就梳理了出一条持续的脉络：一种统一的拼贴美学贯穿了纳维尔森的创作。也许抛开“图画雕塑”的形式主义限制去思考纳维尔森的集合艺术作品，会发现更大的趣味。这样一来，她早期的拼贴作品尽管受到更严格的限制，其分散且自我区分的特性却从某处打开了一个切口。

文／ Courtney Fiske