柄泽健介（Kensuke Karasawa）进入中国艺术界的名头笼罩在菅木志雄（Kishio Suga）和河口龙夫（Tatsuo Kawaguchi）两位日本教父艺术家的光芒之中，作为他们的学生，他并不避讳“物派”（Mono-ha）对自己的影响，但也承认其创作与“物派”的理念有所相异。首先，他对“制作”的重视已经与“物派”对“自然”的崇尚大相径庭了；其次，他更愿意去探究视觉相关的问题，作品中所涉及到的材料或主题的选择也更为私人化。

艺术家用实体的木头和胶带表达虚体的光线和视线，用蜡表现流动的水或平静的湖面，展厅中的作品从这个角度可以分为三大类：动态的视觉、静态的视觉及两者的结合。其实，“如何观看”在艺术史中早已不是新鲜话题，如果说在“深渊”（2012）和“不变的地平线”系列一（之三）（2015）中，视觉还处于一个常规的观察状态，从“不变的地平线”系列二开始，柄泽对视觉的边界进行了更自觉的界定，并且视视觉为物质，试图摸索它的形状。这也使得他在“不变的地平线”系列二、系列三等作品中，运用其对结构的敏感，利用纯手工的制作和精确的切割塑造出另一种物质存在的维度。而这次为特定空间而制作的“视线的轨迹”系列作品，则更明显地体现出其在视觉移动的起承转合之间建构出了一个虚拟实体。从这个角度出发，他又延伸出了探讨光线的系列作品“视点的深度”、“光的痕迹”等，跳出了主体的范畴，企图赋予视觉一个更开阔的维度。而对于已经式微的日本“物派”来说，菅木志雄从大地中挖出的“母亲”已成为日本战后思想觉醒的纪念碑，他们在60年代“新左翼”运动的影响下企图与西方中心主义和现代主义相决裂，却始终没有从其所反对的形式主义中彻底抽离。在概念艺术诞生之初，露西·利帕德（Lucy R. Lippard）和约翰·钱德勒（John Chandler）曾提出艺术的去物质化为概念艺术正名，而“物派”表面上看似引用庄子“一物即世界”的观点来反对艺术的概念化，却不可避免地也落入了极简主义被形式主义所逼上的穷途末路。对于柄泽健介来说，界定物质的理性“边界”并不意味着去消减什么，重构感性“境界”才能使得作品从自然中生长出来，这也许就是他从“物派”中所汲取的养分。

文／ 朱荧荧