《螺旋的内部：罗伯特·史密森的受难》（Inside the Spiral: The Passions of Robert Smithson），苏赞·伯特格（Suzaan Boettger）著，明尼苏达大学出版社，2023年，总页数：440页。

真是难以置信，一本关于罗伯特·史密森（Robert Smithson）的“传记”，竟然要在他去世15年后才问世。但毕竟，他的艺术包含了无限的多义性，关于他的文章多到了令人目眩的程度，他本人对于历史——集体的和个人的——这项甚难理清的事业亦怀有着极端的矛盾心理，这些都让他成为了一个令人望而生畏的传记对象。一个准史密森传记作者，必须在迂回的的调研过程中前进，尽管那么多的嘲讽的箴言已如前兆一般地劝其离开：“自我是一个假想之物，很多人都将它想象为真实。”“历史是事件的摹本，由站不住脚的传记信息串联起来。”“消失的理论构成了许多被遗忘之书的地层。”苏赞·伯特格（Suzaan Boettger）的这本著作，恰如其分地构成了一部反面历史（counterhistory）。《螺旋的内部：罗伯特·史密森的受难》（Inside the Spiral: The Passions of Robert Smithson）的封面图并未采用詹弗兰科·戈尔戈尼（Gianfranco

疑问似乎总是推动着当代艺术及文化领域的实践者一次次离开书房或工作室，从个体走向集体，从室内移至户外。无论是1980年代王璜生的“珠江溯源”、千禧年后由长征计划发起的一系列集体考察（2002年的“长征——一个行走中的视觉展示”和2009年启动的“胡志明小道”），还是近年来沿东南海岸线考察的项目（“港口与影像”、“口岸联盟”和“海洋学”）或者将视线投到东北及东北亚的项目（“从东北出发的生态缠绕”、“中东铁路”），以及走访西北和西南的“不周山”、“天地游戏”和“云下贵州”等计划，行走对不同时代的文化工作者而言，仿佛都构成了一种颇具吸引力的方法，通过它，疑惑逐渐清晰化为问题。最近我参与了“正向艺术研究会”（简称“正艺会”）于杭州发起的艺术项目“今天‘山水’有用吗？”第一次活动，也许算是上述行走项目的最新案例。

继上海“露台计划”之后，“正艺会”的主理人Alice 陈将项目基站搬到杭州，并尝试通过主动把活动引至户外，来实现一系列在西湖山水间发生的事情/事件/行动/行为。然而，面对往昔的山水与世界被今天的自然和都市替代，带有“社会/地方建构”的倾向很容易被发起者自己起疑，因而提问——“今天‘山水’有用吗？”

第一回，

继2021年个展“地洞”后，姚清妹在新展“鼹鼠”中继续观察着封闭空间对于人的行为和心理的作用。从卡夫卡笔下的“穴居动物”到奢华房间内丧失打洞斗志的“鼹鼠人”，再到同一个酒店房间内各自起舞的舞者，这些用以隐喻真实社会情境的形象挪用与虚构性修辞在展览中反复出现。艺术家通过影像中充满张力的身体与重复性的表演，以及展厅空间中循环进出的房间和闭环的路径来暗示世界的锁闭与个体边界的限制。展览里始终飘荡着两段幽灵般的声音：“奥勃洛莫夫”房间中的女声默念着实验鼠拒绝交配直至灭绝的故事；艺术家喃喃自语的“声音诗”伴随黑暗里的脱衣舞表演缓缓响起：“看我的眼睛……看我的胸部……臀部回到胸部……这是我的皮……”历史与个体、真实与蜃景、记忆与梦境绵密交织在这个没有尽头亦没有出路的物理空间中。本次展览为西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈联合策展项目，展期至2023年9月3日。 

影像作品《奥勃洛莫夫》（文中提到的作品均创作于

前几天在尤伦斯报告厅看过《青年史》之后，朋友说她想起过去北京那种人们在夜里热情思考的感觉。

由“草台班”创始人赵川发起的这一实验性现场表演由四个人讲述的故事组成，除了主创赵川以外，另外三位参与者分别是现居印度班加罗尔和孟买的阿努贾·戈莎卡（Anuja Ghosalkar），来自南非开普敦的宽迪思瓦·詹姆斯（Qondiswa James），以及在委内瑞拉长大、如今回到出生地法国居住的皮埃尔-安吉洛·扎瓦格利亚（Pierre-Angelo Zavaglia）。三人都和赵川一样，实践跨越了戏剧创作、表演和研究多个领域，而他们讲述的故事则取材于他们对身边朋友、合作者、家人的采访，围绕同一个话题：青年——青年时代的故事，或对青年的看法。

活动策划人之一姚梦溪在场刊里写着：“借以戏剧《青年史》，‘亚非拉’的艺术家再度连接”——四位讲述者的出生和成长地具有明显的代表性，年龄分布上也是如此：四人分别出生于1960，70，80和90年代。这也部分解释了《青年史》为何让人感觉到一种久违的力量。这种力量来自它所创造的人类共同体情境，以及某种阔别已久的、诗意的世界感。同时，它也在表演形式上清算了过去三年以来的线上生活，颇有告别意味。赵川在现场连线三位艺术家，让曾经迫不得已的网络会面漂亮地变成共时共在的方法。屏幕上，三人戴着面具，摇响铃铛，像是召唤彼此；他/她们“重访成为遗迹的‘青年’历程”，目的是为当下的人们找到行动的能量。

乍看之下，罗伯特·拉塞尔（Robert Russell）在洛杉矶Anat Ebgi画廊的个展“阿拉赫瓷器厂”（Porzellan Manufaktur Allach）（展期至4月22日）是一次对何谓“可爱”（cuteness）的近距离考察。然而，若你细看这些灵韵十足的大尺幅陶瓷动物画，并了解其背后的故事，这些光滑晶亮的小鹿、小兔、小羊、小狗就会向你袒露它们阴暗的底腹。画里的这些工艺品全部出自纳粹暴政下被关押在达豪（Dachau）集中营的强制劳工之手。大屠杀的主要策划者之一海因里希·希姆莱（Heinrich Himmler）曾亲自监督它们的生产，并称瓷器为“少数能为我带来欢愉的事物之一”。拉塞尔并未刻意去除这些小塑像闪亮、甜腻的魅惑力，但在他的凝视下，它们获得了新生。伴随尺寸上由小至大，形式上由瓷器向绘画的转换，这些描绘对象实现了由媚俗向艺术的变身，就如同魔像（golems）脱胎于由它们的黑暗历史所造就的黏土。

疫情期间，我完成了一系列描绘瓷质茶杯的画作，最初是在eBay上看到有人出售自己祖父母的陶瓷用品或者之类的东西，于是用他们发的图像为原型创作了这批作品。这个项目促使我花了更多时间研究瓷器。此外，当时我也正在读很多关于犹太人大屠杀的资料。于是水到渠成地，关于瓷器的故事便突然和纳粹历史衔接了起来。

我画的瓷杯大都产自位于德累斯顿附近的迈森（

伊斯兰艺术双年展中主题为“迁徙”（Hijrah）的室外部分有一些相较来说更加世俗的作品，其中几个阿拉伯世界的城市和建筑团体的创作给我留下较深的印象。我的最佳是沙特本土建筑工作室Bricklab的装置，他们搭建了一座不知是造到一半还是拆到一半的脚手架建筑，并在其中陈列了建筑材料、历史文献、日常物品、采访录音等，这些不同种类的物料以自1950年代沙特现代化发展起朝觐者抵达吉达后的临时居住建筑和日常经济生态为研究对象。

当我后来联系上去年写了迪里耶当代艺术双年展的拉海尔·艾玛（Rahel Aima）（我太需要本地视角了）时，她告诉我，这也是展览中最具有政治性的一件作品，因为它可能影射了这几年吉达颇受争议的一则新闻。2021年起，吉达城南一大片被政府视为贫民窟的旧城区经历了大规模拆除，住在那里的人——以工人和移民为主——被迫搬迁。据媒体报道，这个事件引发了沙特国内罕见的批评声音。

这个大规模举措是城市更新工程“吉达中心计划”的一部分，目标是将吉达建设成为更多游客的目的地。而“吉达中心计划”只是沙特王储穆罕默德·本·萨勒曼（MBS）近年来大肆宣传的经济规划“远景2030”（Vision 2030）中极小的一项。这位被本地人称为“Mr. Everything”但是不无争议的话题人物希望借鉴邻国阿联酋的模式，将沙特的经济从对石油的依赖上分散开来，其中旅游业是重点。不得不提的是，“远景2030”

迪拜

在阿拉伯半岛，好久没有如此频繁地被人问“Where are you from”，也好久没有在回答“China”之后，十有八九得到热情洋溢的回应。最先热烈欢迎我的，是从迪拜国际机场出来路上的巴基斯坦裔出租车司机。彬彬有礼的他告诉我，可惜劳务中介没能给他安排他的本行工作——市场营销，但驾驶出租也已知足，哪怕头两个月因为不熟悉迪拜的交通规则被罚光了工资。迪拜85%的居住人口（也有资料说95%）为外国人，其中很大一部分是来自南亚、东南亚和非洲的流动工人；在这里我也遇到不少东欧人——来自俄罗斯、塞尔维亚、马其顿等，他们大多主动选择移居迪拜，并且对这里的生活评价很高。

纸醉金迷、科幻色彩、世界大同，这些对迪拜的刻板印象在当代艺术中被提炼为“海湾未来主义”，但都远不及这座城市在现实中能抵达的极致和激进。迪拜是一座被高速公路连起来的城市；对富裕的本地人和游客来说，也是一座被空调冷气连起来的城市。从酒店到私家车再到商场，商场里除了有汇聚全世界的消费品牌，还有滑雪场、水族馆、溜冰场、博物馆等各式娱乐和文化场所，再加上弥漫全城的一种平静而出世的电子背景乐，你会彻底忘记自己身处极端的沙漠气候。但如果坐地铁出行，你会看到的就是完全另一个迪拜了，你会觉得自己像城市的局外人。

当代艺术，当然属于前面那个迪拜。我无意中赶上了艺术迪拜（Art

星野太，《食客论》，讲谈社，2023，272页，目前尚无中译本。

“我不擅长与他人共同生活。”这是批评家星野太（Hoshino Futoshi）在其近著《食客论》开篇写下的第一句话。这句奇特的开场白明确地提示了这部著作的一个基本的问题意识：正如作者在书中多次指出的那样，“共生”或“共存”已经成为一个时髦的语词，不仅在政治和思想领域被视为一种理想或价值，也指向对于种种社会歧视、不公和不平等的消除，包含着对于所谓“求同存异”乃至“互惠互利”的追求；然而，这种将“共生”视为理想的做法却忽视了一点，那就是事实上我们无法单独生存。换言之，“共生与其说是高迈的理想，它首先是我们无法抵抗的现实”。作为社会性的存在，我们不得不与各种各样的他者——他人、动物、植物、微生物、无机物乃至病毒——共同生存。“如果要围绕共生来提问的话，那么必须提出的疑问句是：如何共生？”

如何共生——这既是一个规范性的问题，同时也是一个描述性的问题。它涉及的首先不是一种有待实现的理想状态，而是无法摆脱的现状：既然我们无时无刻不处在与他者的共存状态之中，准确勾勒这种共同生存的方式具有本体论意义上的重要性。而正是在描述性的意义上，“如何共生”这个问题被星野翻译为“食客”的问题。

这里所谓“食客”，意思不是当今中文语境中泛指的吃东西的人，而更接近于古汉语中的“门客”，即寄宿或寄食在他人家中的人。作者认为，“食客”可以对应

3月20号抵达香港，在还没有开始任何的艺术类行程时，我决定与之前一起生活了四年的室友吃第一餐晚饭。前室友是一名香港独立平面设计师，同时一直致力于艺术和本地社区结合的项目。她告诉我：“你搬走后的四年，这里发生了很多变化。很多朋友离开了香港。”听完后我的心情复杂，尽管这里不再是我的居住地，而且和很多人一样，疫情爆发以来就一直没有机会再访，但香港好像始终给我一种“故园风雨后”的熟悉与陌生。室友说到他们在申请艺发局项目资助的时候，需要上一门关于国安法的课程，很多艺术家的项目也可能不再被批准。我在庆幸我的粤语没有退步的同时，也发现她的普通话变差了。

饭后我们一起去了M+的派对，但很快在现场人潮的冲击下分散告别。费了一番力气，我终于找到约定在这里碰面的几位香港艺术家和策展人朋友。几轮紧紧的拥抱过后，大家的眼眶都有点湿润。音乐声很大，但也盖不过周围不断发生的久别重逢的欢呼和问候。聊不完的话题、不知从何讲起的经历，当然也不缺为明天即将开幕的博览会热身的职业客套。尽管现场音乐到位，大家似乎无心跳舞，重启的积极氛围背后多少也能感到些许忐忑和谨慎。

第二天的会展中心，香港再次用它的高效证明了这里依然是资本和机遇在亚洲流通的最佳中转站。我跟艺术家杨沛铿约在他这次参加巴塞尔博览会“艺聚空间”（

过去一年，卡尔梅克裔美国诗人萨莎·斯泰尔斯（Sasha Stiles）已成为诗歌NFT的代言人，在这个新兴领域，诗歌超越传统的诗集和杂志载体，实现流通和货币化。2021年，她参与创立了“诗歌NFT画廊”theVERSEverse，通过佳士得和SuperRare等平台出售自己的代币化诗歌作品，并广泛宣传诗歌NFT的商业甚至美学可能性。受“诗艺”（ars poetica）理念和基于文本的视觉艺术的启发，theVERSEverse主页大胆宣称“诗=艺术品”。2021年于加州大学尔湾分校比尔艺术科技中心（Beall Center for Art and Technology）举办的展览“计算诗学”（Computational Poetics）展出了她和白南准、拉斐尔·洛扎诺-亨默（Rafael Lozano-Hemmer）等艺术家的作品。她的个展“B1NARY 0DES”目前正在伦敦Annka Kultys画廊展出至3月18日。

2021年，斯泰尔斯用自己的诗作和其他精选的文学材料，对GPT-2和GPT（现在无处不在的ChatGPT的前身）进行了训练，让它们与她共同创作了《科技挽歌》（Technelegy ）。这些由人工智能驱动的诗歌大多探讨了新兴技术对人类境况的影响，例如，人工子宫将如何改变社会看待女性的方式？大型语言模型（Large Language

“这就是真实的生活”，一个女人对她一脸迷茫的新生宝宝说道。这部引人共情的非虚构电影《我们的身体》（Notre Corps）由克莱尔·西蒙（Claire Simon）导演，围绕巴黎一间妇产科诊所展开。在第73届柏林国际电影节上，置身多元多样的电影视野中，同样的感慨不时涌上我的心头。在深受疫情影响的前两届之后（2021年为线上，2022年受诸多限制），本届柏林电影节全势回归，各个单元都呈现了欣荣的生命力。更令人印象深刻的是，电影节不再依赖于过去的首映礼模式，或某些电影节上会看到的那种令人乏味的品牌宣传。柏林培养了很多的生态系统，让各类电影都能得到发展。这座城市优雅地把握了人们对一个重要国际电影节的需求与市场之间的平衡，在提供给观众前卫作品的同时，也不忘记明星效应以及对斯皮尔伯格致敬。当主竞赛单元评委会主席克里斯汀·斯图尔特（Kristen Stewart）出人意料地将金熊奖授予尼古拉·菲利伯特（Nicolas Philibert）的《坚毅之旅》（Adamant）时（还在颁奖时提及了亚里士多德和《瘪四与大头蛋》[Beavis and Butt-head]），这个选择即概括了电影节对激励人心的作品的信奉，以及对形式高低等级不抱成见的立场。

在菲利伯特的纪录片中，患有精神障碍的日托病人在塞纳河畔一艘驳船上的护理中心找到了创造性表达和某种程度的安慰。导演菲利伯特因其艺术电影《山村犹有读书声》（

作为坪山美术馆“深圳当代艺术家系列之六”，李燎的个展“老婆去创业了”复现了艺术家在他去年六个月外卖配送员生涯中的工作场景。李燎在老婆杨隽决定辞职创业之后，试图通过送外卖为家庭增收，经过六个月的工作，他赚到了自己家的一个月房贷。本次展览主要展出的也是他在这个过程中创作的作品。整个展厅被铺上了地砖、沥青、钢板等材料，观众置身于“马路”边，通过一系列被艺术家捕捉的“时刻”去体会被李燎形容为“笨拙”的劳动过程。 

本来我就一直有一个想出去干活的方案，但不知道这个方案的合理性在哪里，我为什么要在这个时候做这件事，为什么这件事要成为作品，我一直在找一个合适的契机。去年杨隽决定去创业了，我不知道怎么处理这件事情，就想借武汉“废船”小组的驻留邀请出去躲一躲。在那里会在半夜两三点被叫起来开会，大家抛开现实环境去单纯地、很认真地讨论一些事情。正因为这种状态，我才得以短暂地从深圳的事情和压力中抽离出来，项目方案也是在那个时候想通的。我觉得自己不能太自私，像之前那样一直劝杨隽不要去创业，因为我们是一起的，我应该想办法负起一点责任，尽绵薄之力去还房贷。但又因为我把这件事当成作品，所以会让它显得反差更大、更笨一点。

虽然我经常期待跟别人相遇、成为朋友，但是这次去送外卖就没有这种机会。现代的生活和工作方式已经可以把人完全区隔开，我们不需要是朋友，也不用待在一起。我只有在早会的时候能见到同事们，大家在一个商