从充满住房问题的洛杉矶出发，想到一切都源于其迷人但低效的城市扩张，就很难将城市密度及其所产生的各种并置视为一个良好运行的21世纪城市的标志。抵达韩国参加2024年首尔弗里兹和第十五届光州双年展的开幕，意味着由于这种密度而堆叠和搭配的展览、活动和时刻比比皆是，某些充满着奇异的活力，而另一些则略显刺眼。

天气炎热潮湿——这层不可避免的暑气裹毯让我觉得跳进Kakao T出租车是唯一可以逃避酷热的方式。即使是博物馆和画廊的内部也让人感到粘稠、潮湿和炎热，空调似乎总是 不够给力，我四处寻找通风口，这也决定了我选择哪些艺术作品近距离欣赏。此外，这座城市似乎一直在堵车；在交通中停滞的时间很长，尤其是在靠近艺术活动时，交通似乎完全停止了。

在爱茉莉太平洋（Amorepacific）总部，高古轩pop-up带来的德里克·亚当斯（Derrick Adams）个展与艾默格林与德拉塞特（Elmgreen & Dragset）的大型展览尴尬地撞车了。尽管这两个展览都有微妙的酷儿暗示，但没有比它们更不适合放在一起的了。亚当斯的画作充满心形涂鸦，是向黑人假发店的可爱致敬，在一家化妆品公司的总部展出似乎再恰当不过。穿过中庭，沿着楼梯往下走，艾默格林与德拉塞特在地下展厅的极繁主义装置（即：博物馆）是一场华丽的展览——亚当斯评论这是他见过的“最漂亮的地下室”。展览包括四个巨大的装置，其中有一个完整的理查德·纽特拉（Richard

9月5日中午从首尔站出发，湖南高速线不算快，到光州松汀站要两个小时，不过电气火车样子很拉风，像科幻电影里的同款，下车后抵达的却是一座略显破败和怀旧的城市。从维基百科上得知，光州的第三产业占到70%以上，可以推测跟节展和博物馆有关的旅游业服务在其经济中的重要性。这个有着百年义史的硬核反抗之都，如今主要靠“软实力”立足。

安顿好后直奔双年展主场馆，一下出租车破败之感顿消，双年展路区域，全球艺术飞地的气息扑面而来。这次的组织很死板，预览必须要提前注册。我和贺子珂，付丛乐是无票三人组，探头探脑地观察着防卫等级，偷感很重。好在有参展艺术家程新皓指引，在检票口遇到了主展的助理策展人Euna Lee，为我们申请了三张预览票。

此次双年展的主题叫“盘索里——21世纪的声音景观”（PANSORI: A Soundscape of the 21st Century）。Pansori是半岛西南部的一种传统民间说唱形式，“pan”在韩语中意为“公共场所”，“sori”意为“声音或噪音”。由艺术总监尼古拉·布希欧（Nicolas Bourriaud）带领的策展团队借此来隐喻空间声景的重叠、冲突和共存。展览用与声音有关的技术概念收纳了跨越地缘政治到行星议题的宽广尺度。比如，第一部分题目为“反馈效应”（The Feedback Effect），指在麦克风和扬声器距离太近时，因“电路回授”而产生的尖锐啸叫，以此象征眼下全球冲突和联系的多重形式。

在这张图中，一片幽静的远古森林，阳光透过茂密树冠洒下斑驳光影，地面潮湿，青苔与石块交织，透露着岁月的痕迹。高耸的树木上藤蔓缠绕，散发出原始的生命气息……右侧岩石旁，一座古老的神龛隐匿在绿荫中，木制结构与自然融为一体，显得神秘而庄严。神龛上的风铃微响，与森林的灵气共鸣。整个场景静谧而神秘，仿佛这片森林隐藏着古老传说，等待有缘人去揭示。——ChatGPT4对图1的描述

电子游戏是一部图像生成器？是一座影像工厂？还是一个士兵训练场？或许，《黑神话：悟空》告诉世人，电子游戏更像一场无尽的劫数。仔细品鉴以上这段机器生成的文字和机器生成的图片，并思考：当你我作为“天命人”一次次以七彩猴毛的形态在土地庙前降生时，下一次我们又会面对怎样的苦难，缘何尸解在取经路上？

是白衣秀士的长枪激浪，黑风大王的火焰禅杖；抑或小骊龙的跨步高压电，虎先锋的血池华尔兹；之后更有人种袋口黄眉的纵欲演讲；盘丝洞底四姐的深情凝望。从身体试炼到精神涤洗，玩家每一次渡劫，游戏的外部系统都自动会跳出某个“九九八十一难”的对应成就。仿佛时刻提醒着玩家，2500万根猴毛们前仆后继面对的浩劫，是对玄奘当年西天取经的致敬。但实际上，游戏科学《黑神话：悟空》在游戏中所铺设的故事，是网络小说《悟空传》的精神续作，也是网络游戏《斗战神》的衣钵传承，更是当代游戏文化对传统经典《西游记》的重新塑造。

三界六道，不死不休

故事开始于孙悟空

我在汉堡冬末一个阴郁的雨天，遇到了瑞贝卡·霍恩（Rebecca Horn）的两件作品。时间是1993年。为了躲雨，也为了在赶飞机回柏林前——我从去年秋天开始在那里生活——打发一下时间，我去了汉堡美术馆。这是双重意义上的“在路上”，在别处的别处，自由，但也有些无所适从，漫无目的。在汉堡美术馆里，有一幅杰拉德·霍奇斯特（Gerrit Houckgeest）（他的名字并不算“家喻户晓”，却是我一直感兴趣的画家）的杰作，描绘了代尔夫特教堂的内部空间。我想去看看。

汉堡美术馆不是很大。它并不集中展示某个特定国家，或者某个特殊历史时期的艺术作品，也不主打能够吸引大批观众的那类名作。汉堡美术馆朴素明亮的气氛如同一个工作空间：这里有各式各样的永久收藏；雄心勃勃的特设展不断更换；艺术生们会来这里学习，甚至是举办展览。我没能找到霍奇斯特的那幅画（这在博物馆里是常事），却见到了其他不凡之作：一个由正面照亮的花床向上延伸填满了深色垂直的画布——这张另类的静物画竟是出自年轻的雷诺阿之手；一幅“塞尚”式的男子肖像画，其实为毕加索的作品；菲利普·奥托·朗格（Philipp Otto Runge）令人着迷的肖像描绘了花园白色篱笆前三个神情诡异的小孩；最精彩的是梅斯特·弗兰克（Meister Francke）的一系列宗教题材的木板画，这位画家将其微型画中的细密观察和自由自在的构图风格挪移到一个意想不到的尺度，产生了惊人的效果。我发现自己沉浸在一种快乐的、敞开心扉的状态中：快乐，是因为我享受着观看的过程。

今年七月，活跃于国际的新加坡艺术家何锐安终于举办了他的首个新加坡个展“Post-Production Fever”（暂译为“后·制·热”）。展览位于丹戎巴葛（Tanjong Pagar）艺术区的画廊空间ArtSpace@Helutrans，由艺术家多年的合作者陈玺安及新加坡新晋策展人白其薇（Clara Che Wei Peh）策展，画廊A+ Works of Art、新加坡国家艺术理事会（National Arts Council）以及三星集团提供支持，展出内容绝大部分为艺术家近两年来的新作和研究档案。

这个颇具规模和野心的展览分为三个部分，分别对应展览标题中“Post-Production”的三种意涵，即（后）工业化时代的经济生产、原材料（例如原油）于产业链下游生产之后的加工，以及影像的后期制作。第一部分由影像作品《一扇中国工厂大门的二十四种电影视角》（24 Cinematic Points of View of a Factory Gate in China, 2023）开启，配有策展人陈玺安近两年来在中国长三角地区进行的关于20世纪纺织工厂研究的档案。第二部分为艺术家对新加坡的石油工业以及“花园城市”的研究所延伸出的装置作品，其中最引人注目的是名为《远景花园中的石油城》（A Petropolis in a Garden with a Long View,

亨泰尔·亚普（Hentyle Yapp），《少数中国：方法、物质主义与美学》（Minor China: Method, Materialisms, and the Aesthetic），杜克大学出版社，2021，总页数：287页。

在主流地缘政治与自由主义批判之外，是否还有重审中国当代艺术含义的可能方式？何谓“少数”的中国当代艺术与美学？美国跨学科研究者亨泰尔·亚普（Hentyle Yapp）所著《少数中国：方法、物质主义与美学》（Minor China: Method, Materialisms, and the Aesthetic）一书对中国当代艺术及其既有解读进行重新评判，尤其将所谓“少数”艺术的判定视为己任，尽管该著作的关注重点为中国当代艺术在西方展览、评论话语中的位置，它所面向的读者群体在一定程度上疏远了亚洲语境下的中国当代艺术业者。

亚普的成书背景对于大多数熟悉艺术行业且使用简体中文的读者而言并不陌生：西方世界对于非西方当代艺术的审视，往往不乏民族志式的认知——而就中国当代艺术而言，欧美机构与市场对中国政体特殊性的洞见或想象，时常会构成一类单一语境，为艺术的理解设限。因此，经由此种语境淘洗存留的作品多半以其政治反抗性闻名。从许多中国艺术家的视角来看，这点观察称得上是老生常谈；相应的，这点观察的出现往往止步于其对该类作品在内容上的驳斥，缺乏针对作品评述背景的结构性批评。亚普书作的贡献之一便在于他将评论矛头指向了作品评述背景，在书的开头便强调了这类反抗叙事所暗含的假设，即当今由西方文化阶层主导的国际艺术界对于自由主义的通行认知以及与之伴生的政治行动主义的理想化解读。换言之，在这一假设下，作为美学系统载体的艺术作品和主流地缘政治之间存在着“直接且线性”的索引关系（24）。那些在索引关系中不幸失焦的艺术家、作品和理解线索，将不免成为主流艺术叙事外的“少数”。

马克·萨尔瓦图斯（Mark Salvatus）着迷于回收物件的物质性。他在搜罗各种杂物——包括照片、旧地图、被丢弃的风景画等——方面有着一种敏感的资源再利用能力，他将它们转化为装置作品，复杂化它们的历史。在下面的访谈中，马克与我分享了第60届威尼斯双年展菲律宾馆的展览“在这个时代的幕后等待”（Waiting Just Behind the Curtain of This Age）背后的思考。展览呈现了马克从家族档案和家乡卢克班的民间神话中汲取的灵感，尤其是圣山巴纳霍山（Mount Banahaw），并以此营造了一个隐喻舞台：在这里，殖民冲突、祖先历史和乡土信仰预示着一个模糊不定的未来。展览俏皮地体现了艺术家微妙到难以捉摸的美学风格：影像作品《实现的源泉是否应该用我们的眼睛来看》（Should the Source of Fulfillment Be Seen with Our Eyes，2024）中由鸟儿的啼啭和人类的喷嚏声组成氛围音轨，玻璃纤维和乐器组成的巨石《Kolorum》（2024）发出沉闷的隆隆声，而名为《受制的人》（Human Conditioned, 2024）的翩翩飘动的布帘以其轻盈的怀抱笼罩着其他作品。

其实我的教育背景是广告而不是艺术，这或许会让人惊讶。虽然这两个学科一般不会关联在一起，但我的这个背景其实对我回收利用各种材料的实践方式的影响很大，因为广告的主

艺术家为什么写小说？艺术家的小说对视觉艺术来说意味着什么？我们应该怎样体验它？近年来，越来越多的视觉艺术家开始将小说创作作为他们艺术项目的一部分。此类实践的目的是为了借助小说手法来处理艺术问题，往往偏好某种基于过程和主观性的艺术，并在创作中引入虚构、叙事及想象等概念。在这个意义上，我们可以将其视为视觉艺术里的一种新的媒介。本文中，艺术家/研究者戴维·马罗托（David Maroto）通过利亚姆·吉利克（Liam Gillick）的作品考察了视觉艺术与文学的交界点。 

利亚姆·吉利克很早就把艺术家小说作为视觉艺术的一种媒介，而非一种文学类型使用。他的创作涵盖装置、录像以及合作项目，主要探讨生产的问题与现代性失灵的各面向。写作在吉利克的创作中一直占据着核心地位：他发表过大量散文，以及数部小说，包括：《伊拉斯谟迟到了》（Erasmus Is Late）（伦敦：Book Works，1995）；《讨论岛屿/大会议中心》（Discussion Island/Big Conference Centre）（北爱尔兰德里：Orchard Gallery，1997）；《无处可去》（Literally No Place）（伦敦：Book Works，2002）；《地下（未来历史碎片）》（Underground [Fragments of Future Histories] ）（布鲁塞尔：Les

“我们也可以去联系这些国外的驻地机构呀，又可以出去玩儿，又能做些有意思的项目，还是人家出钱、提供住宿，多好。”我在广东时代美术馆多功能厅听新展“相地堪舆：图像、田野与地理的诗学”的艺术家对谈时，身旁两位美院学生模样的女孩儿正这样钦羡着台上“说走就走”的艺术家们。

的确，在这场由何伊宁策划、旨在“探索中国当代艺术实践、地理知识与生态话语之间的联系”的群展中，很多参展艺术家都选择以实地行走、田野考察的方法进入中国历史地理的现场，其中一部分人本身就是资深“旅行家”，比如参加开幕对谈的朱英豪。作为一名曾经的媒体人，摄影师和旅行专栏作者，朱英豪之前的这些工作经历想必对他此次围绕德国地质和地理学家费迪南德·冯·李希霍芬（1833—1905）的中国旅行日记及其绘制的中国地图进行重访和研究的摄影项目起到了不小的辅助作用。

与他的参展作品《一次横穿 1868 年岩层的成像》（2022–2024）一样，“相地堪舆”展出的20组作品大多都以摄影为主要媒介。相较于录像或综合装置，摄影的图像表达以简洁见长：作品关注点越小、话题越直接、形式越单纯，给人的观感就越清晰、越有感染力。尤其在这样一个以研究型项目为主的展览里，摄影可以说能够以最小的体量容纳最多的信息。当然，二十多位参展艺术家的摄影语言、美学偏好和关注点各有不同，这也是为什么策展人将展览分为四个章节，从传统美学、地质转向、基础设施建设、殖民主义历史及未来四个角度来归纳整理不同的创作线索。

赫塔·米勒（Herta Müller），《每一句话语都坐着别的眼睛》，2023，李贻琼译，后浪｜贵州人民出版社，页数：208页。

“我小时候，村里人使用的语言，词语就住在它们表述的事物表面。所有名称与事物贴切契合，物体和它们的名字如出一辙……”（1） ，《每一句话语都坐着别的眼睛》开篇首句，便预言了这不是一个轻巧的故事。读者倒吸一口凉气，提醒自己警惕：开端越是平滑完整，就越昭示着即将开绽的裂痕。

米勒的文字在裂缝最深处：“我的写作必须停留在内心创伤最深的地方，不然我根本不必写作。”（185）维特根斯坦将文字的轻逸（lightness）比作飞鸟，而阅读米勒的窒息感像是在海水中慢慢下沉。或许对于米勒来说，语言何须跃出生活世界重新发明形象，能够接近“真实”已非易事。《每一句话语都坐着别的眼睛》共收录9篇短文，大致循时间线索记述赫塔·米勒从罗马尼亚的童年时光到德国旅居的人生，可被视作这位诺贝尔文学奖作者的准自传。米勒出生在罗马尼亚的德裔聚居区，因二战中族人在彼时政府号召下的亲德行为，整个村庄在战后受到奇奥塞斯库政府的严密监视。这位日后需要习得“母语”的罗马尼亚裔作者，从未用罗语写作却渴望其温度，冷战期间在西德发表的短篇小说集被指控叛国。最终移居到德国，语言终于相通，却因书写极权统治下的生活，被人质疑沉溺过去、拒绝与本地产生关联。命运，总将流离失所者逼近一种进退维谷的状态：身份始终错置，语言总是丧失。

一个备受严重焦虑困扰的二十多岁的IT工作者。一个因酗酒而事业受阻的音乐人。一个患有进食障碍的有抱负的演员。这些是精神病学案例还是戏剧中的角色？如今，区分他们变得比以往更为困难。

这位IT工作者是马克斯·沃尔夫·弗里德里希（Max Wolf Friedlich）的《工作》（Job）中的一个角色，最近这部戏结束了在康奈利剧场（Connelly Theater）的演出，将于今年夏天在百老汇上演。在如钢琴琴弦般紧绷的开场，一名年轻女子用枪指向一名男子（彼得·弗里德曼[Peter Friedman]饰），而他正是她的心理治疗师。这名女子，简（Jane），是一家大型科技公司的一名怏怏不乐的员工，在一次工作时经历公开的精神崩溃后，她被送去接受治疗。作为复职的条件，她需要一名医生为她的心理健康作担保。“我并不是自愿来这儿的，”说完这句她就开始抨击心理治疗这一行。“做你这种工作的人，一上班就想把创伤A和创伤D联系起来，你们总是这么做；这是一种自我实现的预言或类似的东西。这种思维方式会完全腐蚀你的大脑。你没法再看清眼前的事物和状况，也不能再与人交谈。”西德尼·莱蒙（Sydney Lemmon）以飞快的速度讲出这番指责。她苍白的面色让人感受到她在办公室度过的漫长时间，受到电脑屏幕过多的辐射。通过生动解剖一位年轻女性的精神崩溃状态，这部作品是对千禧一代的不安病症和网络冲浪带来的扭曲偏执效应的最佳案例研究。

巴西导演小克莱伯·门多萨（Kleber Mendonça Filho）执导的纪录影片《幽灵肖像》（Retratos Fantasmas）2023年入围戛纳电影节的最佳纪录片，同年来到中国，在平遥电影节上荣膺首映单元最受欢迎影片。今年该片在北京电影节和上海电影节都进行了展映，反响亦是不错。

当然，《幽灵肖像》的视角并不新鲜，其主题可以笼统概括为导演“写给电影的情书/遗书”。这些年同题材的电影不可谓不少，2022年好莱坞老前辈斯皮尔伯格（Steven Spielberg）和新贵查泽雷（Damien Chazelle）就分别拿出了自传性的《造梦之家》（The Fabelmans）和重访20年代电影变革的《巴比伦》（Babylon）。除此之外，还有数不清的元电影如雨后春笋般冒出，其中的佼佼者如西班牙导演艾里斯（Victor Erice）暌违三十年的归来之作《闭上眼睛》（Close Your Eyes, 2023）。作为一部迷影和媒介自反属性都特别强的元电影，《闭上眼睛》非常精准地把握了这类电影的矛盾心理，一方面它们表达了对电影的诚挚爱恋，另一方面，它们也不得不无可奈何地承认，电影这门20世纪最伟大的艺术在新的媒介形态冲击下已陷入某种变革之困顿。“电影之死”的达摩克里斯之剑高悬头顶，前有流媒体平台给出靡非斯特的契约，将电影剥离出影院，后有通用人工智能“侵入”电影行业，美国编剧揭竿而起似乎也难挡大势……一系列媒介变革中，20世纪历史所塑造的、与影院密切绑定的电影形态已然显出颓势。在这个意义上，给电影的情书也就成了遗书。