2025年7月25日至8月7日，聚焦东京神保町古书街地区这一清末中国留学生聚集场域，围绕翻译和历史议题展开的“神保町译闻录”在东京“藏”画廊举办。

神保町是由200多家书店以及无数爱书人建构而成的古书街区，历史悠久。2023年，策展人刘笑容在东京访学期间，常赴神保町周末古书市集，了解到在此区域发生过的诸多清末留学生轶事，并邂逅由书商藤井利八于1917年建为藏书库、2013年移筑至现址的“藏”画廊。翌年，回到纽约的刘笑容和学者/译者金雪妮发起了围绕“艺术×翻译”展开的“灵犀计划”（Project Lingxi）。在中国民间传说中，犀牛被视为一种具有心灵感应能力的神奇生物，它的角被认为是连接物质世界和精神世界的媒介。若有人将犀牛角点燃，就能在其发出的火光照耀下看到隐秘世界中的怪兽、神灵和死者。项目以此命名，通过松散的学习研究组织、活动、展会等形式，试图借助犀牛角所发出的微弱光芒跨越看似不可逾越的界限，迈入原本不可见的世界中探寻未知。推进过程中，神保町与“藏”画廊再次浮现于心，两人遂决定将“神保町译闻录”展览置于这一承载地区记忆的独特空间。

7月25日开展当天，“藏”画廊被在场者用不同语言交谈的声音填满。承载百年历史的“藏”画廊在2013年移筑时保留了部分原始建材（包括一楼的木门），但也为了符合现今的建筑法规而进行了改动。展馆自身的历史和流变与展览主题不谋而合——在翻译过程中，一些东西被舍去，另一些意味被增加。如今，这栋三层小楼夹立在两栋高层办公楼的缝隙间，仿佛也在诠释翻译被挤压在两种语言之间的状态。

八月初，即使处在半山腰的北丘当代美术馆也浸透着暑热。而步入展场，取意自丁立人老先生作品《萍水相逢九曲桥》的展陈设计让美术馆空间如一条溪流蜿蜒展开，伴随些许凉意将观众引向两岸，观展也由此变成过桥、回望与结伴的游戏。

九十六岁高龄的丁立人从上世纪六十年代至今创作的百余件作品及其收藏品，在这里与六位（组）80后、90后艺术家的创作不期而遇。绘画、雕塑、剪纸拼贴、印钮、篆刻——丁老的“玩心”贯穿一生，而这些后辈则以装置、绘画乃至“展中展”的方式介入，与丁老携手呈现了一场跨代际的相逢。因此，“萍水相逢”并非一场单纯的老艺术家回顾展，而是一幕幕交织的戏剧：严肃与游戏、古典与日常、个体记忆与历史叙事，在这里激荡着时代感与赤子心互相碰撞。

丁立人

南京是我求学的地方。我是台州人，但高中毕业就离开家乡了，大学就是在南京大学中文系。展览我自己没怎么插手，今天看到还有专为小朋友设计的展签，觉得很好，受众面更广了。小朋友很重要。

我觉得艺术好玩就好，美没有统一标准。我是个主观的人，也相信艺术越主观越好。好玩，就是多样化、不拘一格。一辈子守着一样东西去做没意思。今天第一次看这些年轻艺术家的作品，每个人都不一样，这就是“好”。

我们那个年代创作材料比较贫乏。但关键还是看个人想法。不想做多样化的事情，材料再丰富也没用。像智能手机、人工智能这些我不懂，离我太远了，只好放弃。一个人终归有局限性，我要比别人花多少倍的精力来学？想想还是睡了，过两天再搞（笑）。

从2023年1月至2024年1月的一整年，评论家迪恩·基西克（Dean Kissick）主持了十二场“海港对话”（Seaport Talks）。这一系列与艺术家和作家的开放式对话，旨在于公共空间推动当代艺术讨论。基西克说他的构想很简单，找“一间不错的酒吧，一些资金……以及一群活跃、投入的观众，他们是因为想听内容而来；这样，数百场对话就能自然展开。”

这些对话采用非正式、即兴的方式，基西克与嘉宾们凭借自身在艺术行业的亲身经历，漫谈印象与轶事，在交谈中勾勒当代艺术景观，回顾过往的失望与遗憾，也展望新的艺术可能性。这些活动更像是闲聊而非讲座，没有留下任何录音记录，参与者被鼓励即兴发挥，甚至提出具有争议的观点。活动的成功不仅以思想交流为衡量标准，也体现在社交层面——如果当晚的主题能促成志趣相投的陌生人之间的相识、攀谈甚至热烈讨论，那就算是达成了目的。

在当代艺术领域充斥着说教式、乏善可陈的播客、访谈和商业论坛的背景下，“海港对话”的独特气质显得分外清新。参与嘉宾包括评论家（如肖恩·塔托尔 [Sean Tatol] 和本·戴维斯 [Ben Davis]）、艺术品经销商（布里奇特·多纳休 [Bridget Donahue] 和亚历山大·舒兰 [Alexander Shulan]）、艺术家（贾米安·朱利亚诺-维拉尼 [Jamian Juliano-Villani] 和比利·格兰特 [Billy

一下飞机，便在长廊上看见马来西亚国民漫画家Lat为吉隆坡国际机场绘制的漫画——画中，机场巴士接驳的旅客望向眼前成排的橡胶树，误以为置身一座精心搭建的布景之中。此次十日行是台北立方计划空间 “边界烤：2024/2025艺术行动者网络”项目的一部分，这一由立方国际交流计划主持人——旅台多年的马来西亚艺术家区秀诒发起的长期项目希望通过台湾、马来西亚、印尼三方伙伴机构之间的实际人员交流，共同探索政治、身份、影像等各个层面的边界问题。项目去年邀请位于吉隆坡的非营利图书馆——亚答屋84号图书馆（Rumah Attap Library and Collective）的小组成员走访台北，这次又带着台湾的项目参与者（包括我和艺术家吴其育）到吉隆坡与亚答屋的成员会合，一起展开这场横跨马来半岛的旅程。

Lat笔下的幽默源于现实：吉隆坡国际机场原是一片种植园，1998年建成投入运营时，曾有记者指出黑川纪章的设计修辞有误——这并非“森林中的机场”，而是种植园中的机场。离这座航空城不远，即是由马来西亚种植业巨头——森那美（SD

“一切都照常进行，人们工作、娱乐、恋爱、欢声笑语，似乎没有任何肉眼可见的恐怖迹象。”这段文字来自化名埃米利奥·伦齐（Emilio Renzi）的阿根廷小说家里卡多·皮格利亚（Ricardo Piglia）的日记节选。他在1976年3月政变期间写下的这句话，是关于“超常态化”（hypernormalization）心理机制的一个典型案例：我们如何通过假装一切如常，来应对极端不安的现实情境？

自2023年12月哈维尔·米莱（Javier Milei）当选总统以来，阿根廷便进入了一场全速运转的无政府资本主义的经济实验，其结果仍未可知。公共部门的补贴大幅削减，养老金和工资冻结，国有企业私有化，其他放松管制的措施也陆续出台——伴随着对国家政府体系的蓄意且系统性的拆解。在我抵达布宜诺斯艾利斯之前，我很好奇艺术界对米莱的“休克疗法”的反应。但要理解这一点，我必须先了解当地的政治状况。我发现这并不容易。我刚抵达，一位出租车司机就警告我：“要小心你跟谁说话。”这句提醒似乎也颇为贴切，毕竟米莱的新口号之一正是：“人们对记者的仇恨还不够”——这句话几乎是直接抄自“让美国再次伟大”（MAGA）运动的脚本。

在世界各地，文化战争正被用作检验政治意识形态的试验场，而阿根廷正处在这场战斗的前沿。“在公共部门解体的同时，我们也在经历博物馆的重组，”一位记者告诉我。正如我此行中采访的其他人一样，这位记者要求保持匿名，因为当前社会弥漫着报复和恐惧的气氛。与剧院、大学、文化机构一样，主要的公共博物馆，包括标志性的国立艺术博物馆（Museo

“大正家”位于北京顺义区罗各庄村的一所自建房院内。它既是一个艺术空间，也如其名字所提示的那样，是王大正的家。1999年，王大正的父母亲手设计并建造了这处住所，如今院子里仍住着几位长期租户。展览空间位于院内西侧的一排房间，这里是王家人曾经生活过的地方，旧时的空间格局与居住的痕迹依然清晰可见。今年6月，“大正家”呈现了它的第一个展览（展览将持续至9月11日），讲述了王大正与妹妹王子菲、母亲王芙容、父亲王星林一家四口的故事。家庭成员们以自己具体的生活经验为起点进行创作。每件作品既是一段个人历史的展开，也指向我们所共有的社会现实。 “大正家”不是一个根据外部专业标准或路径而组织成形的空间，但也正因如此，它保留了一种真诚、自然的创作冲动，这或许才是艺术对于个人最重要的意义。

我出生在顺义罗各庄村，上小学前都住在这里。我妈妈是本村人，爸爸来自四川南充，1984年随爷爷奶奶定居在后沙峪。我的童年在姥姥家、奶奶家和爸爸妈妈家度过。三个家庭的生活方式很不一样。姥姥家邻里经常串门聊天、打麻将。奶奶家更像是一个四川老乡的据点，她经常在家里招待北漂的老乡，给他们准备香肠、糍粑。后来和爸爸妈妈搬到顺义上学，又住进完全陌生的社区。小时候的我没有太强的“北京人”或“四川人”的身份认知，甚至觉得并不了解北京，更不了解四川。童年时期的焦虑可能更多来自家庭之间的转换带来的失落和混乱感，困惑自己到底属于哪个家庭。

在展览“超凡风范：定制黑人时尚”（Superfine: Tailoring Black Style）的第一个展厅中，历史与风格激烈碰撞：一枚历经贸易与征服的十五世纪银币与姐妹设计师组合L'Enchanteur设计的吊坠并置展出。这一搭配不仅是对所有权（ownership）的示意，更重新诠释了这一概念，强调贯穿整个展览的一条主线：权力、时尚和自我定义之间的关联。

展览由安德鲁·博尔顿（Andrew Bolton）与特邀策展人莫妮卡·L·米勒（Monica L. Miller）共同策划。米勒的开创性著作《时尚的奴隶：黑人绅士主义与黑人离散身份的风格化》（Slaves to Fashion: Black Dandyism and the Styling of Black Diasporic Identity）为展览奠定了理论基础。展览空间设计由艺术家托克瓦斯·戴森（Torkwase Dyson）与大都会博物馆设计部及SAT3 Studio合作完成。“超凡风范”是一场追溯至十五世纪的黑人时尚旅程。展览划分为多个主题章节——“归属”、“在场”、“荣耀”、“伪装”、“自由”、“酒馆”等。每个部分都通过戴森构想的“超形体”（hypershape）系统，在博物馆10000平方英尺的空间中巧妙区隔。受相机光圈启发的建筑形态既是雕塑，也是通往服饰、文物与艺术品的门户，营造出既私密又不封闭的空间，鼓励记忆、流动与共鸣的发生。

佩恩恩在阿那亚艺术中心的个展“步海探渊”以鲸鱼的意象为载体，通过雕塑、影像，以及户外装置，构建了一则囊括生态、金融、文学、技术话题，并串联起资本交易与晦暗情欲的当代寓言，将发生在海洋表面的远洋贸易和基于海洋纵深的资源和信息调配并置于同一空间。本文中，艺术家分享了此次展览几组作品背后的关联，并用“卤水循环”作比，阐述了自己创作的底层逻辑如何贯穿于过往和当下的实践。展览将持续至9月7日。

室内展厅里展出的四道菜肴雕塑选用的材料是有机的，它们在一个鲸鱼扮演交易员的海洋生态食物链中互为食物。以《涎沫浮水》（2025）为例，未被消化的鱿鱼膜和乌贼骨保存了鲸鱼觅食的痕迹。这一系列雕塑都尽可能地从人类废弃的食物中取材，因为我想在创作中尽量减少浪费以及隐藏在系统中的暴力。

以食物作为起点的艺术实践我已经持续了很久。从过往出现在我的影像作品里的食物，到重读文学著作《金瓶梅》、《红楼梦》和《海上花列传》之后创作的《衍生宴》（2023），它们既有政治隐喻，又暗含情欲指涉。东西方的饮食文化属于不同的系统。西餐的烹饪讲究摆在台前的动物伦理、生态环保，食物本体被分子化，摆盘更接近绘画；而中餐更像雕塑，我们对于食物的理解由空间和时间的概念组成。例如，卤水每隔一段时间需要进行新旧物质的交换，在这个过程中，制卤者、卤锅和卤水形成了一体共生的状态。

卤水的概念恰好体现我的工作方法。观众可以在这次展出的双频道影像装置《远月期许》（2025

“慢慢地展开，然后收起来”是赵要近期于上海复星艺术中心展览的题目，这个题目打开了一种对运动扩延空间的想象，有一点游戏的意味，又有道家顺其自然的哲思。赵要的创作是反物质的，他在意的是如何创造出作品被打开的姿态与关系。过去十多年，赵要屡次使用不同的展览语境去重复解构同一件作品，像是细胞分裂后繁衍出均质的生命。展览开始前，他在展厅里撒了30000多张两种颜色专色印刷的毛边碎纸，让每一个碎片的生命都被打散，同时又获得同等的注意力。疫情后，赵要对微观生命的感知逐步扩大，正如锯齿转动后留下时间的铭刻痕迹，他在中国不同地方收集的鸡蛋壳也蜕变成为亚麻布上渐趋平行的线条。 展览将持续到7月20日。

观念艺术创作有特定的情境和关系。作品对我来说并非一个结果，更可能是一种因果，我希望我的作品让艺术家和观众站在同一条水平线：艺术家没有超越观众，而我更需要在这种无法逃避的关系里工作，当这些因果关系全部消失，作品的意义就会终结。展览则提供了作品能够被打开的语境，“慢慢地展开，然后收起来”讲述的就是这样一种意图打开的动作，而内容则取决于它被打开的状态。虽然也许很多人会从内容上对我的作品进行不同解读，比如我在藏区采集石头颜色的RGB样本等，但我的工作并不是对这些内容对象的生产，我更在意如何打开作品存在的状态，并创造出抽象意义上的普遍性。

当一种被解读的方法就快要被固化的时候，我总希望它能产生一个新的变体，在

乌谷昌幸，《身边的阴谋论》，講談社現代新書，2025，208页。

平日经常网“冲浪”的人们，恐怕或多或少都听说甚至了解过下面这些传闻：2020年美国大选是民主党舞弊的结果；“9·11”是布什政府自导自演的一出悲剧；现代世界的金融体系由一个庞大的犹太精英组织操纵；城市里所有的鸟类都被政府安装了监控摄像头；亚里士多德是被杜撰出来的哲学家……毫无疑问，一般认为这些形形色色的传闻或说法体现了“阴谋论”的思考方式，或者多多少少都跟“阴谋论”沾点边。并不夸张地说，在信息密度极高、更迭极快的当今互联网社会，“阴谋论”的生产和传播速度相较以前的时代已经有了指数级的增长。而且，类似2021年1月6日发生于美国的国会山骚乱事件这样的极端事例表明，“阴谋论”在如今人们的政治和文化生活中早已不再是局限于小圈子内部供消遣和娱乐的谈资，而是实实在在地产生了深远的现实影响。人们每天在社交媒体上接触的各色传闻，一方面形塑着每个人对于政治和社会问题、对于自身所处的共同体的意见，另一方面也要求政治家、媒体从业者、学者等等对于公众的关切及时进行反馈、分析和回应。

庆应义塾大学政治学教授乌谷昌幸的近著《身边的阴谋论》（講談社現代新書，2025年）便试图剖析盛行于当代社会的阴谋论、尤其是政治阴谋论的成因，分析对阴谋论深信不疑的人们的心理动机及其社会土壤。这本书的腰封上赫然写着两个问题：阴谋论是从哪里产生的？为什么人们会相信它？在这个意义上，我们有十足的理由期待，乌谷教授的这本著作不仅可以让我们辩别什么是阴谋论、什么是真相，更重要的是，它能够让我们说服自己身边的那些信奉阴谋论的朋友乃至家人，将他们引向理性和真理的康庄大道。

对于李姝睿而言，光与水不仅是物理现象，更是缠绕其生命体验的隐喻。在长江边长大的身体记忆，赋予她对水体一种本能的亲近；而长期生活于高密度城市（北京）的经历，则让她深谙人造冷光与程序化网格的规训力量。生活环境的变迁、孕期静观波光的经历，微妙地重塑了她对世界的感知方式——水不再是描摹的对象，而成为情绪的载体；光也褪去了冰冷的强制色彩，而以浸润的方式唤起自然的体温。这种转变促使她从喷枪与马克笔回归更“原始”的笔触，在画布上捕捉水光交织下那既存又不确定的状态。展览“碧虚”（在空白空间持续到7月12日）是她对一段人生旅程的自述，也是其创作生涯的新起点。本文中，艺术家与笔者分享了她用身体丈量世界后于“虚”中发现的无限生机。

多年来我一直想画水，因为自小在长江边长大，对流动的水体有一种身体性的熟悉。水又是一种难以描摹的存在。“她不具象，却又承万象”，既反射光也吞噬光，就像情绪或语言中无法言说的部分。尽管2002年在长征计划组织的“泸沽湖——朱迪·芝加哥与中国女艺术家对话”中，我曾沿着湖面展示了装置作品《见山见水》，但多年来迟迟没有下笔去画水，这种恐惧本身也变成了一种吸引力。

我曾经在北京生活了十多年，创作自然也围绕着高密度的城市展开。那时我常感到自己的身体与所处环境互相抵触，城市里的光是冷的，程序和精准的网格逻辑带来了强制照明。无论屏幕光、灯光、广告霓虹还是警示灯，所有的光都驱使着人们不要停下。因而以往我更习惯用喷枪与马克笔勾勒出冷静、可控的图式，如同某种“算法”驱动的绘画。

杭州在梅雨季，从美院的各大校区到浙江美术馆，国美毕业展的几个展区都在景色绝佳的地带，烟雨葱茏，沉静湿润，和场馆内的热络造成某种反差。 密密排布的作品和墙边的花束，兴致勃勃在旁讨论的老少观众，以及挂着牌子穿梭各处的毕业生们，形成独特的能量磁场，将人卷入进这场一年一度的年轻、杂糅又稍显草率的庆典之中。

跨媒体艺术学院的展区位于浙江美术馆的地下一层，和其他院系相比，这里展出的作品与我们所熟知的当代艺术系统似乎最直接相关。一眼望去，大小屏幕、机械和装置交叉混合，光栅板和PVC条帘构成影绰的隔断，不少作品发出轻幽的声响，进入展厅就像进入电子元器件的丛林。

嘈杂的人群和晦暗的通道让人很难立刻沉下心来。往右前进了两步，工作人员友好地告诉我媒介展演系的展区限流，需要等待，我只得退回，往实验艺术系的方向走去。在这个主题为“心游迹”（源于庄子的“乘物以游心”）的板块里，天上地下用白色射灯投映着《庄子》、《文心雕龙》、《阴符经》等古代典籍中的短句，作品众多，排布较为局促，几乎没有观看的坐席。对影像作品而言，这样的布置不可避免地会让展示效果打折扣。在有限的观看中，大略能感到这些作品的共通之处：他们大多以个人视角展开地方性——通常是对自己的家乡——的探索，在诗性而缓慢的场面调度下，勾勒出延宕的情绪空间。比如吕艺杰的《喇嘛寺项目》以丽江的“喇嘛寺”与“下定决心”两处地名为线索，重溯特定历史时期的集体记忆，建构某种微观的影像档案；谢瑞持的《我们所知道的生活》从童年的巨兽幻想出发，讲述了关于虚构厂区生活的荒诞故事；包平婕的《月亮沉入第一高炉》则关注杭钢这一工业转型区域催生的记忆和人在其间仿佛梦游般的状态。