把安德鲁·多米尼克（Andrew Dominik）的《金发梦露》（Blonde）看作玛丽莲·梦露的传记片并不完全准确。更确切地说，这是一部有着噩梦般氛围的类恐怖电影，讲述了一位美丽的金发女郎如何被一个冷酷无情的行业所吞噬，然后被毁掉，而金发女郎的名字恰好是诺玛·简（Norma Jean），尽管人们有时称她为“玛丽莲·梦露”或“荡妇”或“甜心”。这部电影根据乔伊斯·卡罗尔·奥茨（Joyce Carole Oates）2000年出版的癫狂、破碎、丑陋而亢奋的同名小说改编，其中既有真实的、令人耳目一新的华彩段落，也不乏让人疑惑和不快的时刻。它在形式上的大胆实验是值得称许的，但难掩拼凑之感，有时令人兴奋，有时又别扭做作——比如胚胎与母体心灵感应的电脑动画。电影时而黑白，时而彩色，对事件序列的安排更多遵循一种表现主义的需求。就像奥茨的畅销书一样，它融合了真实和虚构，以此放大梦露已经神话般的地位，让她更不人性化，甚至走向更抽象的象征——一个自我牺牲的女圣人，性感、被动，父亲缺席和渴望被爱，这些都使她成为了好莱坞的完美标志。扮演女主角的安娜·德·阿玛斯（Ana de Armas）巧妙地抓住了梦露的部分特征——狐狸般地微微皱眉，嘴巴和颧骨的僵硬姿势——但保留了她的古巴口音，这是一个看似偶然但十分有效的安排，使影片感觉更加神秘。很显然，我们正在观看的是一个人在扮演玛丽莲，就像我们在观看耶稣受难剧时看到的抹大拉的马利亚一样。

自《谁杀了亚历克斯队长》（Who Killed Captain Alex?，2010）爆红已经过去了七个年头，“拉蒙电影制作公司”（Ramon Film Productions）这个成立于2005年、位于乌干达首都坎帕拉的贫民窟瓦卡里加（Wakaliga）的电影制作团体今年进入了卡塞尔文献展的视野。《谁杀了亚历克斯队长》和2016年的《黑人坏蛋》（Bad Black）是目前在网络上可以观看的两部瓦卡里加制作。被团队自称为“超足量动作大片”（supa action-packed film）的《谁杀了亚历克斯队长》融合了好莱坞动作片的影音轰炸、香港功夫类型电影的拳拳到肉、以及尼日利亚诺莱坞剧情片对非洲社会问题的诚实反映与洞察，以夸张戏谑的表现手法讲述了乌干达人民国防军（Uganda People's Defence Force）与坎帕拉当地犯罪势力“老虎帮”（Tiger Mafia）之间的恩怨斗争。当拉蒙电影制作公司在2015年将该影片的英文VJ版上传至网络后，一举收获拥趸无数、摇身一变成为了受到全球影迷狂热崇拜的“瓦卡莱坞”（Wakaliwood）。而随后的《黑人坏蛋》则是以女性为主角的复仇故事，短短69分钟的剧情涵盖了包括私生女、多妻制、贫民窟生活、黑帮火并、毒品交易等等博人眼球的戏剧元素。在延续前作夸张特效与硬派风格的同时，《黑人坏蛋》拥有了更复杂的叙事、更缜密的动作戏设计与剪辑、以及更国际化的视野（影片屡次涉及当地民众对白人角色的调侃）。而催化团队进步的一大因素，则是其在影迷圈日益高涨的人气。

从2020年的装置作品《游戏以及关节的重要性》到2021年在上海联华公寓内的个人项目“幽灵，皮肤，居所”，娜布其近期创作中反复出现的简单几何形体，醒目的原色，以及不同元素间的协调互动，都令人联想到包豪斯儿童玩具/家具设计师阿尔玛·西德霍夫·布彻（Alma Siedhoff-Buscher）的理念与实践。这条游戏与空间的线索到今年艺术家在西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈合作项目“一切都回到了开始的地方”（展期至10月23日）中得到了全面展开。展览现场通过色彩、地形、光影和路径设置，借助明快的、现代主义风格的抽象图案，为观者搭建了一个可移步易景的整体环境。从构建空间到制作占据空间的雕塑作品，娜布其强调的始终是身体的“在场”及其在空间中与作品形成的关系。

“一切都回到了开始的地方”并没有一个明确的指涉，每个人的“一切”和“开始”都不尽相同，但我想强调的是一种回溯关系，从时间上倒回到更加简单的状态里，比如做游戏时。本雅明在《论儿童、青春与教育》中提出：“对于孩子来说，反复不断是游戏的根本基础。‘再来一次’也就是他们处于最幸福的状态。”游戏的过程意味着事件一直在持续不断地发生，没有固定形态，各种变量都指向不确定性。

现代游乐场通常设置在户外自然环境或公共使用区域，提供连接许多不同设备的游戏结构，提供安全的玩耍环境，支持使用者的社交和情感发展。但将其设置在美术馆里，模糊了室内和室外场所原有

旅居台湾十多年的马来西亚艺术家区秀诒，在2013年虚构了乌有之地棉佳兰，揣摩一种多族群和平杂处的漂浮状态，这件单频录像作品也是她逐渐为人所知的起点。它让人们开始注意到，电影不仅仅是一般的叙事机器，这台机器也参与到了划分或者跨越种族界线的操演中。在她往后的一系列长期创作中——无论是从2016年起针对国泰影业的马来语及华语电影的研究，或是从2019年起则围绕着马来之虎进行演绎——这些作品往往沿用具有显著时代特征的影音档案，创造出她个人的历史编撰美学。区秀诒这种影迷式的历史编撰美学，并不倾向于维持一个研究者的批判性距离，而更偏向于揣摩其角色的性格，并且发明一个围绕原作而存的世界观。她的个展“行星旅人，及其破碎的歌”正在台北就在艺术空间展出，展览将持续至9月24日。

我的创作像是在用档案碎片建构叙事。阅读历史档案的过程总是碎裂的，读者需要在拼拼凑凑中，不断将碎片重新建构起来。有时候创作看似山穷水尽，但当你发现材料本身的故事，也许是得知你在追踪的角色的一段非常不可思议的历程，就算只是短短几句话，却能够支持艺术家继续走下去。

这几年的研究，包括《克里斯计划》和2019年开始关于马来之虎的研究，虽然绕不开马来半岛的影像史，但其中的档案材料也和我人在台湾有很大的关系。展览“行星旅人，与其破碎的歌”算是对这三年来关于马来之虎创作的阶段性总结。在学生时代的记忆中，一般讲到马来之虎，多是指1942年率日军攻打马来半岛的日将山下奉文。后来偶然间看到一部日本政宣片《马来之虎》（1943）以日裔穆斯林谷丰（Tani

2021年6月至10月，徐立霜在马场（上海承流展览服务有限公司J-Art的工作车间和仓库）驻地，创作了多组让隐形于艺术行业“负时空”的身体劳动可见的作品，并于同年9月开放工作室时首次展出。其中，名为《囚》的表演作品运用了一个她与工人合作制作的50 x 60 x 115cm的展台式白盒子。2022年，在上海AIKE画廊的群展“档案冲动”（展期至10月15日）中，徐立霜再次展出了与马场驻地相关的四件作品，并结合画廊语境做了调整。每件作品都呈现了不同情境的“白盒子”，而钻入白盒子表演的徐立霜本人，先后运用制作盒子所需的锤子、锯子、腻子板、油漆滚筒等工具，以艺术家的表演性手势，邀请观众进入艺术体制背后的劳动空间，感受劳动的身体。

在我驻地工作的过程中，恰逢马场所有的工人都在疯狂赶制展台。那段时间，映入我眼帘的所有东西都是大大小小的白色盒子，有的大到可以装下一个人，有的小到只能展示一个人的小指头。我想要不我也做个展台，它不是用于陈列艺术品，而是展现“一双劳动的双手”。这个顶面带有两个圆洞的盒子做出来后，我每天都会钻进去玩，同时也邀请其他驻地艺术家进去。一个人在盒子里把手伸出来，可以做各种事情，呈现不一样的手势。

身体被装在展台里的状态，让我联想到“囚”字的象形：人被框住，限制了自由。我不再是一个人，只是一个拥有双手的对象，身份也因此变得不可见。正是展台的承托，让工作的手势从日常行为变成

在充斥着战火纷争、暴力强权与极端天气危机的当下日常恐怖之中，恐怖电影作为一种感官的刺激与宣泄空间，还能提供什么更恐怖的场景么？乔丹·皮尔（Jordan Peele）第三部剧情长片《不》（Nope，2022）提供了一种答案，深植于人类历史中的恐怖（种族主义、资本-技术合谋，奇观消费文化等）还在蔓延，幻想式的未知恐怖（神秘造物对人类的认知与秩序的无情摧毁）也已经降临。

影片围绕加州农场的驯马家族Haywood兄妹与一种神秘危险的空中巨物的相遇和角力展开。如果说皮尔前两部长片《逃出绝命镇》（Get Out，2017），《我们》（US，2019）所聚焦的恐惧是种族主义与技术叠加之后所滋养的一个幽灵化的他者，一种非裔集体性心理创伤的暗黑地牢的还魂术，《不》中的恐惧，一方面延续了非裔叙事的主体性（明确的非裔主人公视角与大量非裔工作人员，连同生动的社会边缘性的少数族裔角色），同时将恐怖推演到人类对于一个更极端的他者的恐惧——对未知外来生命的恐惧。片中的神秘生物先是形似一朵云，之后又依次被认定为UFO与一种狩猎式动物。在不同的环境与情绪中，Jean Jacket （片中兄妹对巨物的命名，取自妹妹Emereld童年时未能拥有的第一匹马）不停的幻化形状，对敢于与其对视的人类进行捕食，只排出无法被消化的人造物残渣。巨物的荧幕形象吸纳了许多流行文化的想象元素，比如怪物恐怖电影的经典之作《大白鲨》、动漫《二十一世纪福音战士》中的使徒的形象，以及自然界古老海洋生物的面貌和功能。虽然被哥哥OJ认定为是一种动物，有着“与其对视即是激怒”的动物性本能，Jean

在克拉拉·伊安尼（Clara Ianni）近期展览的深处我们可以看到一张复杂、重叠的网络，其中活跃着对20世纪美洲艺术来说至关重要的一些权势角色：纽约的MoMA，它的前主席（也是美国的前副总统）纳尔逊·洛克菲勒（Nelson Rockefeller），迪士尼公司，美国政府，以及圣保罗现代艺术博物馆（São Paulo Museum of Modern Art）。展览题为“夜的教育”（Education by Night），目前正在布鲁克林的Amant展出，展览将持续至9月4日。此次展览重访了1940年代鼓励美国在拉丁美洲投资并防止纳粹主义在这片大陆蔓延的文化工程。这位生活在圣保罗的艺术家捕捉了这些工程模糊的残影，将政治宣传转化为被榨取式经济模式和殖民性质活动缠绕的新版本。

迪士尼对我们这代人来说是非常熟悉的。我们一直都在消费这些电影。《致候吾友》（Saludos amigos，1942）以及其他一些1940年代的动画片都是由美国政府提供的贷款制作的，为的是把拉丁美洲介绍给美国的观众，并且在“反映”当地文化之外也创造出一幅现代化的图景，这里被描述成拥有无尽“资源”的土地，也正因为如此，我们可以从这种再现中观察到国家之间的政治关系。

这些电影是为孩子撰写和制作的，所以一定程度上充当了教育工具的角色，用以形塑他们的感知方式——什么可以被感知，什么不行。除了军事行动，文化和教育对于在

谁在关心犹太艺术，它究竟归属于哪里？这个类别长期以来一直面临一个问题，即作品要么太犹太化——太小众、太宗教化、太无根无依——世界主义——要么太世俗、太酷儿、太政治化（通常是太反犹太复国主义的代名词）。犹太空间自我审查；非犹太空间不敢介入。对于艺术家来说则通常会出现另一个问题，即一个人得说什么样的语言才能获得资金支持：一个人是否可以以“完整的”个体形象出现。在2019年的文章《未诞生的前卫的卡迪什》（Kaddish for an Unborn Avant-Garde）中，玛雅娜·伊普（Maia Ipp）呼吁激活犹太艺术中的远见，她描述了犹太裔美国慈善机构对赞助与以色列和大屠杀纪念的项目的兴趣，与此同时却将前瞻性思维或异见性的犹太文化生产排除在外。“今天犹太社群的艺术主要被视为一种教育或表达说教性怀旧情绪的工具，”伊普写道。“那么多的当代犹太艺术没有去挑战；它安抚了[并]加强了我们社群内部（以及同样重要的，外部）占主导地位的、经常有误的标准信息。”

然而一场巨变正在发生，主要是由那些看到了犹太艺术当代图景中存在的这些问题的人推动的。艺术家和电影人丹妮尔·德奇斯拉格（Danielle Durchslag）指出一场新的艺术运动“炸毁并从根本上扩展了犹太式忠诚的理念”。正如罗莎·丹尼尔·朗/莱维斯基（Rosza Daniel

在网络视频高度普及的当下，利用电脑或手机在线观看电影和视频早已成为许多人的一项生活习惯。同时，越来越多的人开始习惯用1.5倍速乃至2倍速观看视频，或是利用浏览器提供的“前进10秒”等功能，跳过不想看的片段。针对这一越来越普遍的观看习惯，日本专栏作家稻田丰史写了一本题为《用倍速看电影的人们：电影解说·剧透——内容消费的当下形态》（光文社新书，2022）的小书，试图解释这种新奇的观剧模式。

的确，乍看之下，用倍速或跳过某些片段的方式观看一部影视作品的习惯，显得有些匪夷所思：原本时长两个小时的电影，为什么需要用两倍速来抓紧时间看完？如果说要省时间的话，直接选择不看不就可以了吗？在这本书中，稻田还列举了一系列与“倍速观看”相关的习惯：提前在各类网站上了解剧情和结局，再去观看作品本身。最极端的情形是：在无意间看了某部电视剧的第一集后感到很有意思，于是马上去查该电视剧据以改变的原作漫画——但不是去看漫画，而是去网上搜索关于该漫画的剧情介绍和结局。据稻田的调查，在当今日本社会的年轻人中间，用倍速或跳跃的方式观看影视作品和视频的比例已经超过七成。这种现象何以发生，又透露了关于当代社会的何种信息？

稻田仿照“倍速观看”的模式，在引言中就告诉了读者答案。在他看来，原因主要可以归结为三点：首先，随着视频网站的完善和迅速发展，消费者如今接触影视作品已经变得前所未有地便利。确实，以往用录像带或

在第一次世界大战战场上阵亡的几天前，作为士兵参战的法国诗人查尔斯·贝矶（Charles Péguy）曾这样写道：“荷马在今晨读来如新，而最老旧不过的也许是今天的报纸。”（Homer is new this morning, and perhaps nothing is as old as today’s newspaper.）这则不朽感言中隐含着的一个问题，是我在战火纷飞的基辅参加两个展览的开幕式时（其中之一为展中展）所不断面对的：作为吸引人们关注冲突和平民困境的手段，新闻报道和艺术作品中对战争的再现如何互相竞争？

“俄罗斯战争罪”（Russian War Crimes）和“当信念移动山脉”（When Faith Moves Mountains）于7月中旬在平丘克艺术中心（PinchukArtCentre）开幕。这座位于基辅市中心的当代艺术机构，此前因为俄罗斯民族统一主义的侵略而关闭。在加入基辅的大展览之前，“俄罗斯战争罪”已经在世界经济论坛和布鲁塞尔的北约总部开幕，展览记录了俄军入侵乌克兰犯下的残忍暴行。观众被夹在两面巨大的平行展墙之间；一面墙用壁画大小的乌克兰信息图上标识出了各种“反人类罪行”的调查；第二面墙则通过50张摄影照片来描述其中一些事件。这种展览方式令人震颤，尽管其所用图像早已在无数新闻报道中变得常规化。

1917年，英国画家保罗·纳什（Paul

“艺术提供了一个旷日持久的当下，最重要的是，它是自由的。”这句凯德·阿提亚（Kader Attia）在第十二届柏林双年展“Still Present!”的策展文论写下的宣言，看似铿锵有力地为艺术披上永恆的自由外衣，并将“仍在当下”的展览情境扩延成摆脱资本主义与帝国主义操弄的展示/叙事场。然而，这场标榜着解殖思想与艺术自由，在德国柏林由六个展区与七十组艺术家与艺术团体组成的当下，是谁的当下？

显而易见地，这不会是受难者的当下。当比伦德·亚达夫（Birender Yadav）的《被抹去的脸》（Erased Faces，2015）要求不识字的印度建筑工人在自己的头像上压下作为身份证明的指印，将近两百张摄影格状排列、精致装裱，像民族志（殖民者的凝视）般展示在美术馆的白墙——除了艺术家的名字与作品解说之外，那些饱受剥削的劳动者仍然无名也无声。又或者，当尚·雅克·勒贝尔（Jean-Jacques Lebel）重制美军凌虐伊拉克战俘的数十幅影像拼成《可溶性毒药》（Poison Soluble，2013/22）的大型迷宫，并将此举诠释为”激起观众对殖民主义后果的沉思”的艺术创作——未经受害者或家属同意，也没有任何关于这些最早在网络上流窜，作为美军吹嘘与展示暴行的图像之外的讯息。如此这般抹去个人历史、将弱势与受难者噤声物化的“创作”，跟本届柏林双年展力求实践解殖思想的初衷似乎背道而驰，反倒更像是受难图像与侵犯视角的矫情再现。

第十二届柏林双年展上，在伊拉克遭受酷刑和性虐待的受害者的图像被放大和排列成一个简陋的迷宫。这些组成迷宫墙的图像来自于2004年（美军占领伊拉克一年后）泄漏的美国士兵在阿布格莱布监狱（Abu Ghraib prison）拍摄的照片。今年这届双年展据说是以去殖民化参与为中心，提供“修复……作为一种能动性形式”以及“……展开批判性对话的起点，以便共同找到关心当下的方法。”然而，双年展决定将占领下的伊拉克人被非法囚禁和残害的图像商品化，而且未经受害者允许，也没有征求参与本届双年展且作品就在隔壁展出的伊拉克艺术家的意见，就展出了这些图像。这种形式的“修复”赋予了谁能动性？必然不是照片中的伊拉克受害者，也不是参与双年展的伊拉克艺术家，更不是面对展览冷漠地重现美国最恶劣的战争罪行而再次遭受精神创伤的伊拉克观众。

在双年展场地之一的汉堡火车站美术馆，我和萨贾德·阿巴斯（Sajjad Abbas）和莱思·卡里姆（Layth Kareem）一起走进一个展厅，他们是这次参展的三位伊拉克艺术家的其中两位。是我把他们两位的作品介绍给了双年展，将艺术家拉伊德·穆塔尔（Raed Mutar）的一幅画作借给展览，并为他们的作品写了展览图录文章。我最初是在巴格达认识这几位艺术家的，那是在美国领导的占领军刚撤离伊拉克的2011至2014年，他们住在巴格达，并在那里创作了这些作品。通过公共干预、影像和绘画作品，三位艺术家明确地探讨了对他们作为人的毁灭的消费，以及有效传达这种感受的不可能性。