我回到柏林挺久后才感受到波兰旅程的结束，也许是因为我将它放置在当下不止的战火背景之上徘徊与想象。一起去波兰的旅伴给我发来她在北京歌德学院看足立正生映后谈的照片，旅程中我们浅浅提及的这位激进左翼，现在想来却可以成为波兰旅行笔记的最末一块拼图：《赤军/PFLP世界战争宣言》（1971）经由“解放巴勒斯坦人民阵线”（PFLP）来重提上世纪的革命狂热及其失去。如今欧亚大陆两场并置的战争，告诉我们革命在六七十年代不仅没有解决巴勒斯坦的问题，俄罗斯和原卫星国之间的军事冲突更使革命以及结盟的政治运动失去了公信力。

在德国政府坚决捍卫以色列“自卫权”的政治环境下，《赤P》在北京歌德学院的放映本身就提示着文化与意识形态之间裂缝的存在。波兰行前，《艺术论坛》恰好发了克莱尔·毕晓普的华沙旅行笔记。我被警告，波兰的文化环境在专制右翼政府上台后从开放的左翼状态迅速收缩，近年开始波及当代艺术机构，保守派、激进右翼和西方自由左翼三者并存于华沙的文化语境中。这一叙述是精到的，如果我想起克拉科夫的十几个教堂里都有接连不断的祈祷者，又或许想到那位异见漫画家投机式的自由言论（参考《艺术论坛》11月刊文章《首都冲击》），想到在华沙独立艺术空间Foksal画廊基金会（Foksal Gallery

刚结束的11月上海堪称是艺术圈久违的热闹场面。不过，或许因为艺术环境的脆弱性明明白白的写在每个人的脸上，即便是那些明面上看起来不堪的展览，也并未引来一篇公开的批评文章。在长达两周的开幕会面上，人们顶多停留在口头嘲讽的层面。哲学家陆兴华喊出了经济改革凯旋论的“摸着石头过河”作为一场收藏展的标题，其效果似乎只是让人嗅到艺术圈已是“泥菩萨过江”的信号。美凯龙艺术中心主办的年度派对“虚谈症”甚至组织了一场写作者、策展人齐上阵的脱口秀。然而，缺乏最起码的书面评论，也导致若干佳作的传播仅限于开幕期间的口耳相传，并沦为艺术季场面上的临时妆点，而终将被遗忘。考虑到2023年上海展览的众声喧哗与相关评论文章不成比例的缺失，我们几乎可以认为，此地的艺术圈或已迈入了一个不立文字评论的复古口传文学时代。

抛开老掉牙的艺术批评危机论不谈，近年的大环境也让展览筹备越发偏好语焉不详的新闻稿，经过公关公司中介得到的媒体报道也越发依赖主办方提供的资料，可以说，在多方自觉或不自觉的合力之下，我们主动从书写时代退回了口传文学时代。尽管如此，在上海近期开幕的展览中，仍有若干为复古口传文学时代的状况提供了建设性的回应。刘雨佳过去几年内在中国东北边疆采集的猎人和萨满的故事，在与策展人王洪喆的合作下，组成了这场名为“故事山脉”的个展。展览的地点在另一处“边疆”前哨：没顶美术馆在位于长江出海口的前哨村里置办的场地。从艺博会所

在上海的最后一天坐大巴去了崇明岛，看了由废弃鸡舍改建的没顶美术馆里正在展出的两场展览：廖国核的“金矿，雷鸣般的烟雾”和刘雨佳的“故事山脉”。前者营造的氛围被它新闻稿里引用的一句契诃夫完美地总结了：春天十分美好，然而没有钱，真是倒霉。在大部分艺术从业者努力把自己的最高收入穿在身上的艺博会期间把代表最低工资的数字挂到墙上，提醒人们市场经济侵入艺术如同资本主义侵入自然一样深。这很符合没顶美术馆的精神：徐震®的几件巨大雕塑被放在没了屋顶、杂草丛生的平房里，接受大自然的“改造”，也许是希望崇明岛的风雨可以冲刷掉一部分上海滩流出来的“罪恶”吧。这同时也让我想起同济大学教授陆兴华在由他担任哲学指导的展览“摸着收藏家过河”的展览小册子里力赞年轻收藏家周大为眼界高超时顺带夸奖徐震布展风格用到的比喻，大意是徐震摆放艺术品就像民工吃中饭时摆放一杯二锅头那样充满主权性（题外话：在iag艺术院线开幕的这场收藏展的确展出了不少值得一看的好作品，其很多布展细节也的确像民工摆放二锅头一样顺其自然）。徐震的这种“派头”还是建立在某种积极的乐观信念上，即相信可以在艺术市场内部扒拉出一片自留地，借系统之力捣腾自己的试验田。不过，正如“人民大众”在国内部分“左派”老师的论述里越来越失去所指，“市场”或者说在市场经济主宰下的社会生活在很多人的日常体验中也逐渐丧失魅力。

即便在艺术界，与资本共舞的幻想空间似乎也在迅速收缩。Barry

“挑战三十分钟内吃完五人份烤肉”、“尝试了变态辣的炒饭”、“小狗吃战斧牛排”——无论进食的是人还是别的动物，以所谓“吃播”内容为卖点的视频或直播，早已充斥着每日各大SNS平台并收获了颇为可观的观看群体。如同电视情景喜剧中的罐头笑声一般，我们仿佛乐意将自己本能性的机能（发笑、吃喝）让渡给那个社会性的“大他者”，让它来代替早已身心俱疲的自己来完成和享受被认为是我们“值得”甚或“应该”花费时间和精力从事的事情，从而解除我们对于这些事情近乎义务一般的、被假定应该拥有的欲望。

不过，对于斯洛文尼亚思想家齐泽克（Slavoj Žižek）的相关分析的拙劣学舌，还是就此打住吧。如果“吃播”现象仅仅是（例如）“罐头笑声”的另一种呈现，那么它就不值得我们分析；如果“吃播”意味着别的什么，那么似乎我们就得将它作为一种独特的当代文化现象做出专门的探讨。事实上，就“吃播”的广泛传播和所拥有的广大受众而言，它也的的确确可以成为当今的大众文化研究中的一个单独讨论的对象。然而，让我们退一步，提出一个方法论上的问题：通过分析和研究“吃播”，我们究竟希望借此探讨什么问题？换句话说，是否的确存在某个只有通过探究“吃播”才能得以揭示的重要问题？——更确切地说，我想先迂回地、貌似离题地谈论一下自己对于一般意义上的大众文化研究所感到的困惑。

毋须多言，随着互联网技术的迅速发展和网络信息社会的普及，以往所谓的“大众文化

10月上旬，大馆当代美术馆新展“玛利亚·哈萨比：我会是你的镜子”在美术馆三楼展厅开幕。两间高挑的展厅一间纯白（中间散放若干由金色镜面包裹的几何体），一间纯金（除天花板以外，房间地面和墙面均被金色镜面覆盖），包括艺术家在内的若干名表演者在其中沉默、缓慢地行走，坐卧，与观众对峙。此次展览延续了大馆自2018年以来对行为表演等现场艺术的关注，开幕当天，大馆当代美术馆2023-2024年展览计划也同时公布。本文中，大馆资深策展人谭雪以大馆现场艺术系列项目为背景，细谈了此次展览的实现过程及意义；而年初就任大馆艺术事务主管的皮力则在介绍美术馆新年度展览计划的同时，分享了他对该机构未来愿景及定位的初步思考。

谭雪

我于2015年加入大馆团队，当时大馆当代美术馆还在筹备阶段，我们预想它是一个支持新锐艺术和创新展览模式的机构。我个人多年关注实验音乐和行为表演艺术，一直留意这些领域的艺术家怎样利用不同元素在美术馆内进行创作。也是差不多同一时期，2010年左右，泽维尔·勒·罗伊（Xavier Le Roy），提诺·塞格尔（Tino Sehgal）等艺术家在各大双年展以及美术馆频繁展出，他们结合现场、表演与展览模式的思路对我有很大影响。

香港不是一个太适合艺术家生存和创作的城市，空间有限，花费极高。十年前的香港没有现在这样完善的艺术机构生态。我们

当我四年之后终于重返釜山，一只以海鸥为原型的卡通吉祥物Boogi占领了大街小巷，几乎让人以为釜山已经获得2030年世博会举办权。在釜山电影中心“电影殿堂”旁，巨大的充气Boogi更是电影节宾客们争相合影的对象。今年的釜山国际电影节（BIFF）似乎多了一项使命：向世界人民展现这个城市最美好的一面，为即将于11月进行的2030年世博会申办造势——除了海云台蔚蓝的海、札嘎其市场活蹦乱跳的海鲜、依峭壁而建的海东龙王寺，这个韩国第二大城市还有亚洲最好的电影节。BIFF每年十月举行，在全球所有主要的电影节——柏林、戛纳、洛迦诺、威尼斯、多伦多——之后，令电影节的展映片单得以囊括当年几乎所有最重要的电影。在连续9天密集地观看35部电影之后，我有了心目中的年度剧情片和纪录片。

我的私人年度剧情片是罗马尼亚导演拉杜·裘德（Radu Jude）极为大胆的拼贴式散文电影《不要太期待世界末日》（Nu astepta prea mult de la sfârsitul lumii）。这是一阙“准末日”时代饱含黑色幽默的“欢乐颂”（也是女主的手机铃声），片名来自波兰犹太裔诗人斯坦尼斯拉夫·莱克（Stanisław Jerzy Lec）的箴言——顺带一提，那句著名的“雪崩中，没有一片雪花觉得自己有责任”其实也出自他的箴言录《思绪纷乱》（More Unkempt Thoughts）。电影分为两部分，在第一部分

此公开信反映的是签署个体的观点，并非由《艺术论坛》或其工作人员撰写、引导或发起。

艺术界是多元的，跨越国界、国籍、信仰体系。作为艺术家、写作者、策展人、电影人、出版人和创造机构与组织核心的工作者，我们需要确保这些空间是安全且人道的。

我们支持巴勒斯坦解放，呼吁停止杀戮和伤害所有的平民，立即停火，为加沙的人道援助提供通道，也呼吁我们的政府结束在严重的人权侵犯和战争罪行中的共谋。

我们要求机构立即打破对被占领和围困的加沙地带中230万巴勒斯坦人面临的人道主义危机的沉默。正如联合国巴勒斯坦被占领土人道主义协调员所说：“如果国际社会允许这种情况继续下去，我们就快要丧失人性。我们现在所目睹的情况完全是不人道的。”

在当前的危急时刻，对危机和不断升级的种族灭绝保持沉默不是一种中立的政治立场。在过去数年中，改善社会不公和不平等问题在制度层面已取得重要进展。艺术项目也受益于这些政治行动。我们现在要求这些努力进一步延续和扩大，认识到巴勒斯坦人民正在面对的反人类罪行。

对加沙的持续轰炸，对居民的杀戮和强制转移已受到国际特赦组织、联合国、世界卫生组织和行动援助组织的谴责。包括这些组织在内的各国际组织指明，对加沙平民的集体惩罚——包含杀害援助工作者、记者和医务人员，以及对基础设施和生命保障资源的破坏，切断水、食物、电和药物的来源——构成了战争罪行。

有充分证据表明，我们正在见证一场种族灭绝的

亨利·泰勒（Henry Taylor）是那种随心所欲的艺术家——把屎玩意儿都糊上去，想怎么画就怎么画。大家都说他按直觉行事。但这并不意味着他没有在用心处理自己的创作主题：都市生活、黑人生活、艺术家的生活。无论是树状的拼装艺术，还是把城市沙土带进展厅的装置，或是（他最擅长的）具象绘画，泰勒对待世界和人的方式都不是作为一名远远的旁观者或“人类的学生”，而是作为一个充满共情的人，一个同样生活在此的人。我和泰勒电话采访时，他还在忙他的大型作品展“B面”（B Side）的布展工作，该展览先是在泰勒老家洛杉矶的当代艺术博物馆（MOCA）展出，现已巡至纽约惠特尼美国艺术博物馆。与此同时，泰勒的另一场展览“从糖到屎”（From Sugar to Shit）正在巴黎豪瑟沃斯画廊展出，展期至明年1月7日。 

之前在MOCA的壁画真是突发奇想。我在想我关于黑豹党的皮夹克装置。然后想到了“森林”（forest）这个词。我把这个词打散，得出了“为我们”（for us）。我觉得作品应该始终是“为我们”做的东西。今天，洛杉矶很多有色人种，非裔美国人都没法在公园玩儿了，你去公园，他们就砍树，这样才好监视黑人。现在你看到很多人都跑去停车场玩儿，因为他们没地儿聚。所以我画的就是树啊路啊这些东西。非常简单的画。

你想想。我在一家精神病院当了十年的心理护士，照顾那些精神上有疾病的人，躁郁症，妄想症。我在洛杉矶市郊长大，但每次去Skid

李然在伦敦里森画廊的首次个展"等待降临"呈现了2件影像和2022年至2023年期间创作的12件绘画作品，除此之外，还有一本文册，里面包括了绘画手稿、影像剧本和短篇小说《敬虔的忧愁》节选内容。展览如同一出群像剧，里面的人物共享着某种相似的时代情境和作为“小知识分子”的身份困境：他们有着复杂的内心，渴望逃出牢笼，又尝试建立自身的主体性。而不同的个体遭遇，不仅如切片般勾连起展览的空间叙事，也将画中的人物“显形”，带给人一种“朦胧”的切身感。下文聚焦李然作为创作者的个体经验，以及与之关联的时代遭遇、艺术现场和背后的实践转向。展览持续到10月28日。

作为八十年代出生的中国艺术家，比较幸运的是，当我们进入艺术行业时，已经是一种在场的状态。不仅有同代艺术家，还有前辈艺术家，我们的工作能够在一个相对连贯的中国当代艺术语境中发生。2009年，我从四川美术学院毕业，去到北京，这种现场感更明确。那个时候我开始呈现表演，以及以影像、装置为媒介的创作，大部分的题材也是从如何看待艺术行业，如何理解周遭开始。正是在这个过程中，我开始思考如何作为亚洲本地的艺术工作者，在全球化进程当中，建立一个关于自身现代性的描述和叙述。

1880年代的纽约下东区住满了来自欧洲的新移民，Eldridge大街184号的大学睦邻之家（University Settlement）随之应运而生，中产阶级给新移民带来了纽约的第一个公共澡堂，第一个幼儿园，教他们音乐、读书、打球。如今，这里仍旧是纽约新移民的活动中心。2023年9月15日至16日，纽约的两间独立书店Bungee Space的负责人Shisi（十四）和重音社的负责人李骄阳共同策划，将第一届“排练艺术书展”（Rehearsal Art Book Fair）带到了大学睦邻之家。本次艺术书展经过了两个月的公开招募和国内出版行业从业人员的推荐，共有49组独立出版人和团体、艺术家参展，此外还有280多本来自中文创作者的出版物首次集体出现在纽约。

书展期间，原排练大厅内参展单位的顺序并非按照字母顺序，而是策展人将有类似兴趣的参展方聚集在一起。在中国展厅内还呈现了一个特别策划的展览“Sam iz Dat”，展名的灵感源自俄语，其中“sam”意为“自己”，而“izdatelstvo”则代表 “出版社”。超过280本中文艺术书自由地放置在展厅中央的桌上与窗沿上，不羁的陈列方式打破了展品不可触碰的光环，而夹在书内的中英文双语展签恰到好处地露出了一小部分。大都会博物馆图书馆也收藏了其中一部分展品，包括刺纸、桂林公园、独立漫画家anusman、艺术家张晓、一又二分之一工作室的出版物等。

都说三十年河东，三十年河西，中国社会的变化，几轮下来好像都不用三十年。这种庸俗的感叹不是凭空而来，八月下旬为泰康美术馆的开馆展在北京短暂停留两天，早起散步看到酒店附近的央视大楼，回想起2009年前后灰蒙蒙的天空下这里还是一片工地时的情形。当时感觉仿佛是外星来客的庞然大物现在看来如此矮小和普通，和CBD其他闪闪发光的摩天大楼比起来甚至显得有些陈旧。也许这是所有时代的符号共同的命运：见效越快，有效期越短。

也是在2009年，当时的泰康顶层空间从798搬到草场地，同时更名为“泰康空间”。在接下来的十多年里，这个面积仅两百多平方米的小空间以其独特的研究方向和展览项目，逐渐成为国内最令人印象深刻的非营利艺术机构之一。之所以说它独特，主要是因为它是国内少有的沿着现代和当代两条线索都做出了一定成绩的机构。一方面，从2009-2010年的“51平方”到2012年启动的“日光亭”，再到后来的“露台”和“泰康新生代策展人”项目，泰康空间一直关注年轻创作群体的想法和动向，并支持他们的实践，很多艺术家和策展人都是在这里迈出了他们职业生涯的第一步或者重要一步。另一方面，从围绕红色摄影师吴印咸的几次展览开始，到2012年底关于土改的摄影展“华北农村1947-1948”、2015年的“白求恩：英雄与摄影的成长”，再到后来与郑胜天合作的“社会主义现代主义”研究项目，可以看出，在弥合中国现当代艺术间的意识形态断层（即将当代艺术视为1980年代改革开放“新时期”的产物，并将文革甚至整个社会主义时期作为政治宣传的艺术与之彻底对立起来看的习惯性思维），建立自身文脉上，泰康空间投入了同样多的时间和精力。一边参与正在发生的艺术实践现场，一边为这个现场搭建能够为之提供意义定位的历史背景——即便是在一个意识形态缝合度相对较高的环境，这也是件如同左右手互博一样的难事。也许正因为泰康空间一直维持灵活的小体量，才能存下足够的力气，在选定的方向上细水长流地坚持了十几年。虽然个案研究的叠加并不能自动保证意义网络的生成，但至少树种下去，树在那儿，哪怕有时旁逸斜出，也有长成森林的可能。

每次创作电影的时候，我的下意识里总带着一种根本的怀疑：电影并不存在。在任何条件下电影都不具备一种核心的、根本的功能，有的只是一些衍生的、混杂的东西。

­­——玛格丽特·杜拉斯，《我的电影》

九月初，威尼斯狭长的利多岛北端的露营区挤满了年轻的背包客。与柏林、鹿特丹不同，威尼斯、戛纳和洛迦诺这些旅游城市在电影节期间住宿成本过高，租不起民宿的年轻人需要提早抢营地的票。我好奇这十几天里在简陋的生活环境中晚睡早起每天看五部电影的欧洲青年眼中，威尼斯电影节代表着什么。电影节结束后我还是没有答案，从头到尾我的意识最接近杜拉斯描述的“根本的怀疑”：电影并不存在。今年几乎所有人默认，金狮奖必定是欧格斯·兰斯莫斯（Yorgos Lanthimos）的《可怜的东西》（Poor Things）或阿格涅斯卡·霍兰（Agnieszka Holland）的《绿色边境》（The Green Border）二者其一。但差异这么大的两部片子在同一个擂台竞赛，这种局面让我感到不可思议，而身边的人好像并没有惊异，又更让我觉得不可思议。

拿到金狮奖的《可怜的东西》是个好看好玩的欧洲幻想故事。威廉·达福演的