今年的画廊周北京令人联想到四月初由其作为协办机构参与的群展“共贯与多元：当代绘画艺术新样态”（展览于4月6日到16日在中国美术馆举办）里的一件作品——陈飞的《太平图》。来自中国各地的主食，比如馒头、馍馍、粽子被满满地铺在桌上。这些日常主食本能地勾起了我的食欲，贴着金箔的背景很容易让人产生膜拜之情，一派太平盛世的景象。在画廊周正式开幕前一周，不少展览纷纷开幕，期待值随之被拉满，北京似乎还是那个劲儿劲儿的北京。CLC画廊合伙人周翊说，我们会拿出这一年最有实验性的项目给画廊周档期。

今年的画廊周步入第八个年头，无论参加画廊周与否，在地机构都默契地在这期间行使自组织的权利，不管是艺博会（JINGART艺览北京和北京当代艺术博览会同在23号开幕）、顺义的北京保税艺术区、位于城市另一头的中间美术馆，还是像替代性空间“外交公寓12号”，都有意在这一刻聚集开幕或举办活动。VIP日三天的晚间派对，比如由MACA美凯龙艺术中心与Art-Ba-Ba及拜拜迪斯科厂牌合办的Voguing派对，以及Tabula Rasa画廊的桑巴音乐派对，都是向国际同行学习借鉴的成果，画廊周比以往都更像一个国际性艺术事件。随着它的正式开幕，参展国际艺术家、国内其他地区活跃的策展人和藏家、国际媒体、国际PR、国际策展人纷纷应邀抵京。所有平台都在为这个共同的“事件”添砖加瓦，即便是暂时的能量磁场，也不可不谓是热烈的。

媒体

近段时间，有关战争、游行、抗议和冲突事件的新闻，常常令我陷入了一种政治性沮丧，一边因远方的行动受到鼓舞，一边又因逼仄的现实感到束手无策。之所以是“沮丧”而不至“抑郁”，是因为尽管表达和行动被压抑，但对于艺术如何回应现实这样的命题仍觉得可有所作为。在这样的节点，我对5月11日到12日这场由广州美术学院主办，以新兴木刻运动为锚点，通过战后木刻运动、文艺思潮和民众实践的讨论串联中国南方、东亚和东南亚的论坛，多了一层期待。论坛介绍里提及新兴木刻作为左翼艺术运动的反法西斯意义，让我联想到了目前加沙的苦难。鉴于木刻与革命和社会运动之间的“亲密关系”，我不禁好奇这个论坛会否以及如何回应当下的现实。

在为期两天的论坛里，来自中国、日本、韩国、马来西亚、新加坡等地的将近30位学者、策展人、研究员要完成十八个研究专题的分享并相互评议和对话。如此紧凑的议程，无论对参会者还是观众来说都是体力和脑力的双重考验。这样一想，论坛上偶尔出现的“走过场”式的回应和为了争分夺秒而将研讨变成了枯燥的课题汇报似乎也可以体谅。不过，撇开机制上的局限，这场论坛仍然触及了许多可延伸、有价值的话题。

中日两国学者都提到了战后的版画艺术在各自的艺术文化脉络下显现出一种“边缘状态”，例如

在2024台北当代开展前一周，或许是出于已经培养了五年的默契，城市内的几个机构不约而同地揭开了新展序幕。台北市立美术馆（后称北美馆）年度大展“威廉·肯特里奇”率先在5月2日晚上进行媒体预展。而台北艺术地图的最新的生力军，座落在信义区的富邦美术馆在5月4日举行了开馆仪式，首档展览在伦佐·皮亚诺设计的崭新空间内，展出洛杉矶LACMA典藏精选“真实本质：罗丹与印象派时代”，以及自家的典藏展“富邦典藏展·触动”，涵括了赵无极、常玉、江贤二等人作品。不过开幕前，圈内的讨论更多围绕在台币880元的门票定价上。这个挑战台湾视觉艺术展览的门票最高标（约是公立美术馆的4-20倍）的价位，同时策展方向稍嫌安全的开幕展，也让人好奇富邦美术馆自身的定位与未来锁定的观众目标。

同一个周末，凤甲美术馆的新展“浪涛之下亦有皇都”，是三位台湾影像与媒体艺术家许家维、张硕尹与郑先喻自2020年启动的共同创作计划首度在台湾揭晓。这个与日本山口艺术中心合作的作品，使用布袋偶戏、动态捕捉与日本传统表演“净琉璃”等不同表演形式，讲述了台日两地间现代化与工业化、制糖、战争交缠的历史，最终以多荧幕的扩延影像呈现。开幕表演邀请了参与计划的表演者，包括来自日本的三味线乐手田中悠子，吸引了满场的观众前往稍稍偏远的北投。相较于从回看百年前历史的大叙事出发的“浪涛之下亦有皇都”，城市另一头的北师美术馆展出的则是艺术家张立人一个人长达十多年的埋头苦干，从个人的生命经验折射出这座岛屿近代的社会政治史。他的个人创作集合“战斗之城·终”使用各种简单的材料：纸浆模型、保丽龙等，搭建出一个极为逼真并且是台湾民众所熟悉的街头场景，却又无法辨认出具体地点。在这个场景里，艺术家用纸模翻制数十个各异角色，拍摄出在脑海中构思许久的反英雄叙事。

“处处都是外人”，初次看到今年威尼斯双年展的主题时，我的第一反应是一种创伤应激的恐慌感，久居欧洲诸多纷争中心的柏林，尤其是在以哈战争日益恶化，全球越发撕裂的境况之下，“foreigners everywhere”这句话早已成为挥之不去的阴影——从各右翼政党和团体对移民政策的咒骂，到本地人不断抛出的抱怨，而移居者本身也会时常以此感慨身份的不确定性。出发之前，我仍抱着一丝好奇和期待，如此具有煽动性的主题能否带来与其野心相匹配的展览内容，抑或是又一场打着异质性幌子但并不愿制造空隙的“外人”庆典。

预展第一天，我的行程从绿城花园（Giardini）开始。前往展场的水上巴士上满是世界各地的艺术观众，连站立位置都要靠抢，很多穿着上好行头但又没能坐上taxi的旅客只能忍受自己昂贵的皮鞋被多次踩踏。中途上船的一位牵着狗的本地老人似乎难以忍受这一天突如其来的拥挤，而且这些人看起来并不像谦卑的游客，他只能不断的用意大利语唾骂周围没有边界感的聒噪外国人，由此激发的英语德语和意大利语的角力一直持续至巴士到岸。

进入绿城花园，我并没有从中央展馆（central pavilion）的主题展开始，而是决定先看完周围的国家馆。离入口最近的西班牙馆以秘鲁移民艺术家桑德拉·贾马拉·赫什基（Sandra Gamarra Heshiki）的“移民美术馆”（Migrant Art

阿奇·摩尔（Archie Moore）是一位澳大利亚艺术家，他常以游走不定、难以预测的方式探索自己的原住民和盎格鲁·凯尔特混血身份。摩尔喜欢符号性的图案——如旗帜、象征性建筑，甚至是白衣幽灵——他将澳大利亚殖民主义及个人经验相融合，在一套熟练的历史和文化词汇中注入独特的个人情感。从不拘一格的《圣经》雕塑——将书页裁剪折叠成微型教堂——到根据他的青春记忆创作的气味系列，摩尔是一位完美“艺术家的艺术家”，他偏爱一种不确定的氛围感，而非任何单一的标志性风格。在摩尔三十年的艺术生涯中，历史一直是他反复探讨的主题，他尤为关注沟通失效和故事叙述，将政治和个人脉络相结合，涉及（误）译、创伤和心理地理学等问题。

对摩尔来说，认知差异是富有创造性的，主流历史叙事和个人经验之间的不可调和性是他信赖的灵感之源。通过在视觉、听觉、触觉、嗅觉和本体感觉之间转换，他将经验差异置于创作实践的中心，在广泛的社会和美学问题中融入道德准则。

在摩尔被宣布代表澳大利亚参加2024年威尼斯双年展之后，韦斯·希尔（Wes Hill）与他聊了聊家族创伤、他的艺术实践中的核心叙事，以及他在创作 《亲朋》（kith and kin，2024）之前思考的新想法。他在澳大利亚馆的展览获得了今年国家馆金狮奖，成为首位获此殊荣的澳大利亚艺术家。这场令人惊叹的展览融合了尖锐的政治批判和神话般的自传叙事，捕捉了今年威尼斯对原住民实践的突出关注。

王郁洋在深圳美术馆最新个展“混韵之宇”将他近十年前在上海龙美术馆个展“今夜我为何物”（2015年）作为展厅叙事的起点，从一件十多年前的旧作开始，提示我们在自身的回忆中重新面对自己身处的时代境遇，像一首挽歌，献给这个日益失控的人类世界。展览将持续到5月5日。

十年前我的个展“今夜我为何物”以人和人造物的关系作为主题，例如当时在“王郁洋#”系列的第一批作品里，我严格依照随机电脑程序生成的结果与要求制作雕塑作品，艺术家的身份和权力看似缺席了，被机器所取代。我们的角色似乎对调了，但依然存在控制和主体。

在我最新的个展“混韵之宇”中，我尽可能的放弃了艺术家做为主体的控制。之所以有这样极端的举动，来源于对万物秩序本身的思考：主与次之间需要一种新的方式平衡，甚至本就没有主与次，控制与被控制之分。展厅里的第一件作品《被植物缠绕的可疑》（2012-2024）原本是我2012年的旧作，也是最早一批由算法生成，我来制作的装置作品之一。在首次展览后，由于体积庞大，就将它放在了雕塑工厂的空地。工厂多次搬迁，这件作品也随着去过很多地方，过程中的损坏在所难免。等我再次见到它时，上面已经落满灰尘，植物的藤蔓也爬到了作品的顶上，很多昆虫在里面安置为家。它的变化已经不在我的控制中，它与我有关系，又与我没有关系，有了一种无法预测的境遇和生命状态。过去的我是不能容忍这样的情况的，作品必须是我认可的形态，我会去修补与修复，但我现在不再追求那种我定义的“永恒”和“完美”了。

对于无法注册参观罗马教廷展馆的观众（包括笔者本人）——位于朱代卡岛女子监狱，并拥有梵蒂冈级安保（教皇本人将于周六访问）——我强烈建议你去一趟朱代卡运河对面的保加利亚馆，在那里可以看到一次对政治监禁在心理层面上遗留影响的深度挖掘。 艺术家克拉西米拉·布塞瓦（Krasimira Butseva）、朱利安·切希里安（Julian Chehirian）和莉莉亚·托普佐娃（Lilia Topouuzova）三人共同参与的这次展览“邻居们”（The Neighbours）脱颖而出，成为 2024 年威尼斯双年展不可避免种类繁杂的国家馆呈现中最具凝聚力的一个。 在馆内，你会被引入一个阴沉、黑暗的房间，里面放着老式家具、破旧的灯，玻璃柜里还陈列着跳蚤市场上常见的古玩。 在二十年研究的基础上，此次展览再现了保加利亚古拉格集中营幸存者的家。 架子上不可思议地塞满贝壳和沙子等天然物品，默然致意着囚犯被释放时作为古拉格生活的苦涩纪念品带回家的东西。

阿德丽塔·胡斯尼-贝（Adelita Husni-Bey）和莉迪亚·乌拉曼（Lydia Ourahmane）曾在各自过去的作品中，分别挖掘过自己在利比亚和阿尔及利亚家族史的来世。 本周，曾经代表意大利国家馆参展的胡斯尼-贝为在军械库海军军官俱乐部举办的外围展“当团结不再是隐喻”中为观众提供了简短的心理治疗课程。 与此同时，乌拉曼则在“处处都是外人”展区内呈

“这场展览正在改变人们的生活”，在第60届威尼斯双年展周二预展后那个有风的夜晚，一位艺术家对我说。 她不是在开玩笑。由阿德里亚诺·佩德罗萨（Adriano Pedrosa）策展的“处处都是外人” 巧妙地讲述了关于边缘群体通过艺术实现自我创新的故事，是一场罕见的以轻盈策展手法呈现深刻画面的大型展览。在尖刻的标题之下，“处处都是外人”展示了一种温柔、通俗易懂的叙事，讲述二十世纪跨国界艺术现代主义是如何在全球范围内被接受的，以及这种融合如何渗透进当今艺术家的生活中。 展览在热烈、反抗和后殖民忧郁的情绪之间交替，庆祝一个世纪前的艺术家与我们这个多元化时代的艺术家之间的持续对话。 对于王水（WangShui）或弗里达·托兰索·耶格尔（Frieda Toranzo Jaeger）这样的艺术家来说——他们都在军械库（Arsenale）中获得了充足的展览空间——多声性已经取代了单一的艺术运动。 王水的“Cathexis”系列手工蚀刻铝板安装在展厅的窗户位置，阻挡了光线的进入，看起来就像幽灵般褪色的密码，写着另一个世界的文字。 托兰索·耶格尔的作品呼应了墨西哥壁画传统，同时也包含了女同性恋意象和战时忧郁情绪的爆发。

展览认为，正是在当今的混合文化空间中，艺术才有了新的可能性：正如美国出生的画家路易斯·弗拉蒂诺（Louis Fratino）在中央展馆对我说的那样，“之前我不知道自己会有机会亲眼看到布彭·卡哈尔（Bhupen

去年底是新冠疫情在中国大陆正式结束的时刻，同样也是巴塞尔香港在大流行病后首次回归线下。大家戴着口罩涌入香港参与久违的艺术盛事，病毒在肆意传播它最后的余热，我还记得当时身体感染之后的糟糕状况持续了三个月之久。今年3月的香港艺术季行程安排已经明显恢复到2019年前的常态，各机构和画廊默契地将开幕安排在巴塞尔艺术博览会前的一周，饭局、会议填满了艺术周开始前的一个月。很显然，艺术世界正在逐步回到过去跟随博览会展开的节奏。

3月15日，常驻纽约的艺术家笹本晃（Aki Sasamoto）在Para Site呈现了她在香港的首次个展“测深线”（Sounding Lines），开幕表演拉开了整个艺术季的序幕。她的表演吸引了大量观众，不管是第一次看还是熟悉艺术家的观众，都会被她作品中的幽默和禅宗气质所感染。笹本晃擅长将日常物品“点石成金”，这次的表演现场，观众在地面上看不到一件作品，所有的物品都被长长的金属弹簧串联起来，悬浮于空中，如同交叠的海浪线，与Para Site窗外的一线海景遥相呼应。仔细观察每个悬浮的物件，是一个个在厨房常看见的勺子、筛子、菜刀等，它们嵌入不同的鱼型模具之中。笹本晃的表演持续了大约20分钟，过程中她念念有词，边走边利用窗户上的蓝色亚克力板，用图像写下了她关于不同“距离”的思考。表演结束，观众可以穿梭行走在金属弹簧和“海鲜”之中，或观看本次新委托的影像作品《点反演》（

上一次采访范西是2017年在激发研究所（IFP）为她做个人项目“场·动词”的时候，七年后当我们再次谈及那次生涩的合作，她表示当时一些朦胧的思考终于在近期的创作中找到了舒适的材料和语言去承载。此次在CLC画廊的个展“谁在歌唱”以文字作为出发点，呈现了范西近三年的创作，包括摄影、装置和雕塑在内的多种媒介依然延续着她过往摄影作品中对图像和时间性的探索。展览将持续到2024年4月7日。

这次展览与文字有关。小说、日记这类文字，特别容易使人在脑海中形成具体的画面。如果用文字描写一段风景，我能够感受到它的温度、风向和时间——一种动态的图像。再比如，我读卢梭写给他表妹的书信时，脑海中会生成他写信时的场景或时刻，而非书中的具体内容。我希望摄影语言也能够像文字一样，具有想象的空间和可以生长的内容。

有人认为摄影的本质是静止的，捕捉某个曾经存在过的固定瞬间。我最初的摄影作品就在尝试对抗这种“固定”，不把摄影看做是一种对时间的固定。我当时做了很多与“移动”相关的作品，包括2017年在激发研究所做的个人项目：展厅中的装置会根据一天的光影变化而变化。我希望通过“移动”把时间的范围逐步扩大，这种对摄影时间性的想象和文字带给我的有关图像的想象是一致的。因此，在筹备CLC这次展览的时候，第一件成型的作品就是由文字拼贴而成的《风景》（2023），它也是展览的核心。除了文字本身，我还保留了拍摄文字时作为背景的水泥地面，那些隐藏在水泥地面的细微的光影变化，提示着图像式拼贴背后的时间感。这些文字碎片来自我最近几年读到的诗歌、小说、杂志，甚至是广告。我希望观众从中捕捉不同的句子或段落，并在脑海中生成这些文字指向的独有的图像和时刻。

杉本博司用一台照相机审视摄影固有的特性。他的作品关注边界、色调层次、光、时间与空间。他的黑白摄影作品避开了常见的“为艺术而艺术”和讲述轶事的可能性，而是成为一种隐喻：它们需要被阐释。无论是影剧院内部、实景模型，还是海洋和天空的风景，其静止状态总是传达出一种迫近的感觉。

自1967年以来，杉本博司持续创作了三个系列的作品，其中两个已经完成。这当中，符合他苛刻标准的照片最多不超过五十张。就任何视觉媒介而言，这都是非常小的作品总量，在摄影领域更是如此。杉本博司曾经对我说，当他拿出相机的时候，便意味着一个项目已经接近尾声。

杉本博司拍摄的影剧院几乎都建于1920 年代末到1930 年代初。在那个看电影的“黄金时代”，影剧院的内装注重营造一种梦幻氛围。与电影放映机、放映影片和银幕一样，华美的立柱、扶栏、镜框式舞台、水晶吊灯和壁画也是观影体验的一部分。这些影剧院，作为试图消解现实与幻觉之间界线的梦幻空间，可以称得上是迪士尼世界和艾波卡特乐园这样的卡通“总体艺术作品”（Gesamtkunstwerke）的前身。在席德·格劳曼（Sid Grauman）的好莱坞埃及剧院（Egyptian Theatre）中，曾有一个身穿条纹长袍的假贝都因人负责宣布电影片名；而其中国剧院中，则有一个外观像宝塔的售票处。在不到十年的时间里，托马斯·W·兰姆（Thomas W. Lamb）和约翰·艾伯森（John

1月中旬，艺术家储云及丁丁成立的外部空间推出展览“生活之路”，展出艺术家包括程新皓、刘广隶、武雨濛（Cici Wu）、徐喆及徐坦。这是自2023年8月外部空间在草场地创建之后的第二次展览，与首展“无能的人”一样，同属于“沉沦三部曲”系列。本文中，储云和丁丁以此次展览为契机，分享了对外部空间未来方向的思考，讨论“沉沦”的动机和意义，以及艺术与当下现实的关系。“生活之路”将持续到4月15日。

两次展览过后，我们对这个空间的理解当然更多了，但对我们所做的事情和空间的性质还是有困惑，未来会怎么样发展还不是很清晰。但有一点可能已经明确，那就是外部空间不会成为商业画廊或者机构，尽管这是很多非盈利空间发展到后期必然要面对的问题。我们还是希望找到一条特殊的道路，尽量只做一些我们觉得必须的、紧迫的事情。我们想通过艺术实践去探讨艺术和现实的关系、艺术和我们自身处境的关系。这也是今天缺乏讨论的问题，我们通常会讨论某一种潮流、某一个具体议题，或某一种艺术媒介，但这些问题的背后都是艺术和现实的关系在发生变化。

跟我们合作的艺术家大都是朋友相互推荐的。第一个展览“无能的人”里有一大半是国内美术院校刚毕业的年轻艺术家，通过他们，我们对年轻一代有了更多了解。对于一些年轻人来说，有时候有没有作品都不太重要；但是对于我们来说，作品是一个艺术家工作的成果，它还是很关键的。但作品的确始终面临着物化为纯粹的产品或者商品的危险。我们希望让艺术处于两者之间，既不会被过度物化为一个产品，也不会变成一种单纯的意识形态。这是我们工作的基本方向，或许也能起到一些连接的作用，所以我们很在意在现有的环境里建立信任和支持关系。