斯特劳布(Jean-Marie Straub)的世界里，历史鲜少无关。1933年他出生在法国的梅斯(Metz)，一个自从公元840年法兰克王国的分裂就一直充满政治与文化纷争的地区；二战期间这里被直接划归德国领土，而非占领区，只因历史上这里曾从属德国；1954年阿尔及利亚独立战争爆发，斯特劳布逃离法国部队，流亡德国；1969年他同夫人惠勒特（Danièlle Huillet）共同移居意大利。斯特劳布在“流放的局外人”这一身份所赐予的距离中获得了思考国家与民族的支点和优势。2015年1月巴黎发生查理周刊事件，穆斯林人群的社会边缘化，伊斯兰文化与法兰西共和国意识形态之间的紧张关系，这些令法国社会为之抽搐数十载的问题瞬间升级，成为公共辩论的核心。斯特劳布的回应并不针对具体的事件，而是在文学与电影的历史回忆中思考文明的局限与国家的价值，这就是《鱼缸与国家》（L’aquarium et la nation，以下简称《鱼缸》）。

《鱼缸》采取斯特劳布惯用的拼接手法，由三个部分组成。一个鱼缸的长镜头（12分钟）作为前言直接呼应题目中鱼缸与国家的并列所暗示的类比关系；标题过后是一段16分钟的文本诵读，文字节选于马尔罗的《阿尔滕堡的核桃树》（Les Noyers de l'Altenburg, André Malraux），一部探讨人类生命本性与价值等存在主义问题的小说；电影最后结束于一个选自《马赛曲》（La

“那个上海滩最帅的艺术家来北京搞事儿了,”一家名为“文艺星球”的公众号很标题党地使用了如此题头。老牌画廊香格纳在北京798又添新址，如今在国内已经拥有四处展场了。人缘相当好的香格纳画廊艺术总监、艺术家施勇携带他的装置“一堆幸福幻想”为新空间打头阵。老板何普林表示，新空间特别适合每次邀请一名艺术家来实现一个作品或项目。开幕之前，艺术圈的人们就早早聚集在这个面积不大的新展厅前，作品的红色灯光溢出玻璃窗来。此空间原来是艺术家赵半狄的工作室的一楼，久不露面的赵半狄正在与各位老朋友合影。“我没有什么压力，这件作品是现成的，”面对频繁展览是否存在压力的提问时，施勇习惯性地整了一下他的头发。记得首次见到这件作品是在五年前香格纳上海空间的群展上，时间也差不多是三月，就连展览题目都跟此次非常接近，叫“一堆热情”。熙熙攘攘、谈笑风生、人散人聚、夜幕降临…….萨特说“人是一堆无用的热情”，这里的转换做得真好。

或许因为是过年综合症后北京艺术圈的第一轮热身，第二天又有一大拨展览开幕涌上日程表。从草场地搬入798的站台中国，空间精致了不少。名为“陌生来客”的汤大尧个展是自开幕群展后的第一个正式展览。1984年生的汤大尧也许在当今艺术圈并不算特别年轻，从现场展出的作品也能看出他与同时代绘画艺术家同样遭遇的选择、焦虑与探知。或者就像策展人鲁明军所述：“………不难看出图伊曼斯（Luc

老百姓画廊（LBX Gallery)是由艺术家周轶伦、纹身师陈玮和电子音乐厂牌“坏牙”操办的一个非盈利艺术机构，办展览，卖作品，卖器材，放音乐，看录像，做纹身，预约食物，喝酒，搞活动，但里面不能抽烟——至少他们自己是这么说的。周轶伦说：“最初只是想在市区找一个地方大家可以玩玩”，中山北路这个地下室租金便宜，地段也好，“小陈他们也想开纹身店，也没什么计划。基本上他们来找我做展我都给。”这些人致力于培养杭州的艺术家成为纹身师，以及纹遍杭州艺术家的身。在2015年ART21上海廿一当代艺术博览会上，老百姓画廊的参展艺术家作品就以纹身的形式出售，永久留念。2016年3月4日“一座别墅和一座庙”展览在老百姓画廊转塘分店盛大开幕，这个分店，就是一栋村里的无主拆迁楼。

展览一点开幕，尽管知道三点不来人，还是问了几位艺术家，得到睡眼惺忪的答复：啊一点就开？因为是一片拆迁地七零八落的区域，具体定位只能靠口耳相传，远方电子乐指引你跋涉过泥泞的道路，一个民房，浓缩了转塘艺术人民全部的气质，静静屹立在瓦砾堆中间，闪闪发光。两点多还只有几个人在生火，放电子乐，修理好像快破掉的发电机。这个地方靠篝火照明，发电机供给电力给音箱制造背景乐。直到三点二十分才迎来了艺术家到场的高峰，现场除了艺术家还有纹身师、音乐人、美院学生以及漂亮女孩，而你随时都可能踩到地上的某件作品，连一张纸巾都不能随便捡起来丢掉，万一是作品？但这本身就是一个巨大的垃圾场，丢哪儿呢？

“行尸：好莱坞在艺术与工艺中的来世”（Walkers: Hollywood Afterlives in Art and Artifact）是纽约移动影像博物馆（Museum of the Moving Image）进入当代艺术话语的第一次尝试。此次展览收集了当下最热门的46位艺术家与好莱坞影像相关的超过一百件作品，集中讨论好莱坞作为经典图像的输出机制，在胶片衰落之后的数字时代如何以新的形式存活在大众记忆里，并持续参与到区域和全球的文化想象之中。展览的名字“行尸”取自近年大热的电视剧《行尸走肉》，暗喻在电视和网络之后，电影这个媒介的一种暧昧状态：它既不属于过去，也不能寄托在当下，它只能不断地行走。

喜欢指涉电影的艺术家往往更偏爱电影史里某个特定的时刻，而不是先锋/实验电影传统或者当下的新电影。这些艺术家更为依赖的是早期电影、欧洲现代主义、经典好莱坞时期和70年代新好莱坞等[1] 。因此以电影史为“主场”的纽约移动影像博物馆提供了考察当代影像艺术的一个独特视角。与博物馆从二层蔓延到三层的常设展“银幕之后”（Behind the Screen）相比，这个只占据三层小部分的变动展显得有些拥挤，尤其当注意力从放映（screening）转移到投影（projecting），观众对影像与在场空间的关系更加敏感。但这种拥挤也不失电子游戏厅般的趣味和亲密感，反而我们可能会诧异一个主要指涉经典好莱坞时期的展览完全摒弃了可能的怀旧或伤感气息。乔治•贝克（George

已经2016年了，人们说起互联网来还好像它有自己的思维一样。有关“数码”如何作为“历史主体”（更糟糕的说法是“自成一体的空间”）的讨论就像一个家庭产业。艺术这块儿，讨论内容从哗众取宠的流言（Instagram如何扰乱艺术市场）到长篇大论的著述（Melanie Bühler，Phoebe Stubbs，以及最近的Lauren Cornell和Ed Halter都写过数字艺术及其“后网络”命运）无所不包。

近期，新美术馆和Rhizome也加入了这场混战，两个机构联合策划了一场名为“开放计分”（Open Score）的年度研讨会，探讨艺术与技术现状。研讨会题目取自系列表演“九个晚上：戏剧与工程学”中的同名作品，作为这场标志Robert Rauschenberg和Billy Klüver“艺术与技术实验”（E.A.T.）项目爆发点的活动的五十周年纪念。一直以来，艺术与技术都有互相重叠之处，但如今，连接无处不在，“软件正在吞吃整个世界”，至少某风险投资人是这么说的（参见《华尔街日报》2011年8月20日报道）。

四场专题讨论汇集了数字领域理论和实践方面的代表人物。新美术馆馆长Lisa

从2016年2月16日起，陈界仁应东京艺术公社邀请，在Shibaura House五楼，进行了连续三晚的演讲表演。演讲内容以其拍摄《残响世界》之缘由谈起，从旧殖民主义“文明论”下的麻风病患遭遇，推演至被陈称之为“第四波殖民现代性”下公民运动的内存悖论，以及当代严酷而具普遍性的劳动派遣工问题。演讲尾声，原本围在四周的窗帘被缓缓拉开，观众于环视密布现代大楼的城市夜景中，看见一名当地年轻派遣工，于寒冷冬夜，站在某栋大楼屋顶，通过无线麦克风，向演讲现场内的观众，讲述他从十八岁至今的打工经验，而隔在派遣工与观众之间，干净、透明的落地窗，则隐隐成了述说当代隔离形式的介质。本文中，陈界仁详述了此次演讲表演如何对应成为《残响世界》以混和不同的展、映、演、说、论等形式的第五种展演变体。

不断蔓延与流变的展演形式

众所周知，音像是介于物质与非物质之间的媒材，如果我们把环境和观众再纳入思考，这中间就存有非常多层次的折射关系。事实上，我从年轻做行为艺术起，就从未将既有的艺术空间视为展示作品的唯一场所，我更关注如何通过不同的展演形式，让“一件作品”，因有不同的阅听路径，进而成为可能触发观者开展其它想象的碰撞之物与事件。如仅以我后来正式做的音像作品为例，从2002年的《凌迟考》开始，我就于拍摄现场之一的工厂外，进行过三天不分昼夜的连续放映，这也成为我往后每件作品都会发展不同放映仪式的起点，对我而言，这不是“重回现场”放映，而是如何质变现场空间原有属性的行动。

自少女时期便成为日本最受观众喜爱的电影演员之一的原节子，于1963年在小津安二郎去世数月后退出影坛。这一年她43岁，曾在小津的六部影片中扮演了令人难忘的角色。自此，原节子完全远离于公众视线，在东京郊外的镰仓深居简出，拒绝接受一切采访或拍照。如此嘉宝式的隐居生活（葛丽泰·嘉宝在息影后隐居了50年）不免令原节子的生活浸染了浓烈的神秘色彩，而这也一直持续至去年9月原节子去世之时——她的家人在葬礼后的两个月中一直保守着这一“秘密”。就在原节子去世消息传出的那一周，位于东京银座的东剧电影院（Togeki Theater）恰巧放映了小津安二郎的修复版影片，影院前厅挂有一张巨大的原节子剧照。这张至今已有六十二年历史的照片（出自于小津安二郎1953年的影片《东京物语》）足以触动我们的悲伤和怀念之情。

大部分日本三十年代的电影都已在盟军对东京的轰炸中化为乌有。不过，原节子早期出演的一部影片却奇迹般地从中“生还”。在山中贞雄的杰作《河内山宗俊》（1936）里，原节子扮演了一位总是因弟弟的游手好闲而忧心忡忡的少女摊主小浪。显然，山中贞雄选中原节子出演该片，并非仅仅因为原节子当时处于十六岁的妙龄（她看起来要成熟得多）。山中贞雄在原节子身上看到了一种自然主义风格的表演方式，这种风格跳脱了当时占据了时代剧主流的歌舞伎式表现手法。一年后，原节子在一部当时曾引起极大反响的日本与德国合拍影片中，扮演了一位被从纳粹德国归来的未婚夫抛弃的年轻女性。在这之后，原节子又出演了几部战时宣传性影片。这些影片均被用来响应日本军管政府对自我牺牲和舍己成人的武士道精神的鼓吹。

Richard Hawley-《Hollow Meadows》

作为我个人最喜欢的当代唱作人（Singer/Songwriter），Richard Hawley以平均两、三年一张的速度推出着保持绝对高水准的佳作。《Hollow Meadows》依旧延续了其无比动听的低沉和温婉音色，动情之处总让人联想起美好和忧伤的情感。总之，一个擅长歌唱生活和爱情的中年男人的魅力应该是这样的。

Richard Hawley，《Hollow Meadows》，Parlophone，2015.

Deerhunter-《Fading Frontier》

如今已经成为实验摇滚界大牌的Deerhunter 在2015年推出的专辑不但延续了他们以往的风格，也融合了更加多样的表现形式，迷人的旋律和悦耳的噪音作为乐队标志，体现了乐队灵魂人物Bradford Cox的丰富想象力。听完这张专辑不禁让人更加期待Cox的个人计划——Atlas Sound的新专辑了。

Deerhunter,《Fading Frontier》，4AD，2015.

Moon Duo-《Shadow of the Sun》

前不久我去看了Moon Duo和Battles在北京的演出，在现场买到了Moon Duo今年的新专辑《Shadow of the

致命摇篮死 / The Telescopes-《Run It / Thrown》

失眠时，不妨在唱机上放上这张由致命摇篮死和The Telescopes（英国）带来的7寸黑胶合辑。伴随着键盘音效敲出的破碎鼓点和底音，致命摇篮死的《Run It》由慵懒的无意义唱念开始，而后在一瞬间如进入电子舞曲高潮般地被推入混有噪音嗡鸣的副歌部分。似乎得做点什么——而我情绪虽有所反应，身体却动弹不得——就像在漫画里和赛博朋克一起坐上了偷来的飞车。在唱片背面曲目《Thrown》中，传奇的英国噪音团体The Telescope更进一步将声音碾压成“微尘”。尽管曲目仅两分半长，但听者绝对像经历了一个小时的神游。歌曲在从头到尾吉他扫射出的白噪音和混响中自我瓦解。唱片的结构似乎对应了两首曲目在声音上从构建到拆解直至彻底分崩离析的过程。当《Thrown》一曲落下，一切归于寂静，整个转化过程才最终完成。

致命摇篮死 / The Telescopes，《Run It / Thrown》（7寸黑胶），根茎唱片，2015. 试听.

Forests（森林合唱乐团，台湾）-《Dead Species》

台湾三人乐队Forests带来的《Dead Species》正像专辑封面上扭曲变形的低画质全身热扫描图像那样——有如迷失在数字化的后人类未来世界里的拥有了人类“体温”的的模拟人。在合成器和鼓点的牵动下，由贝斯扫出的声音“脉波”贯穿整张专辑，伴随着捶打金属片发出的铿锵声，主唱的演唱则像是监狱长透过扩音器的发号施令。《Dead

窦唯-《天真君公》

窦唯再次恢复了承自《艳阳天》和《山河水》的韵味独特的吟唱，这或许能使这张唱片得到那些并不熟悉他近些年音乐演变的老歌迷的欢心，但准确地说《天真君公》源于另外几张不大为大众所知但极为精彩的唱片所勾勒出的谱系：和译乐队合作的《雨吁》和《口音》，和 FM3合作的《后观音》，以及去年出版的两张唱片：以“不一样”名义出版的《潸何吊》，以及和莫西、子枫合作的《天宫图》。而《天真君公》更为完满成熟——窦唯的吟唱，以及他父亲窦绍儒的埙，云淡风轻地穿行于迫在眉睫的电音节拍、洞幽烛微的氛围声效，以及各种电台广播和日常人声采样之间，音籁、天籁、人籁，三位一体，一种东方迷幻氛围美学，还是俗世的禅机？《天真君公》不动感情——不动那种易于溢出的感情，只凝神，出神。

窦唯，《天真君公》，中国华侨出版社，2015年.

崔健-《光冻》

有理由以崔健最佳作品的高度来批评他有些新作平淡乃至平庸，但很多骂崔健新歌难听的人，你给他听布鲁斯和灵歌放克，给他听花儿秦腔，他照样会觉得难听，而《光冻》是一张颇为根源的摇滚唱片，是泥泞大地上沸腾的雨水。我没有听过任何一张中国唱片（或所谓“华语唱片”），在制作上比得上崔健的《光冻》，其背后站着两位英国神人：负责混音的Howie B和Joe Hirst。先放下神话符号光环，先放下思想意识形态——不是说这些不重要，这些当然很重要，只是说需要先回到审美——审美的基础首先是感官。《光冻》是一张充满蛮力和巧思的、不合时宜的优秀唱片。

米古尔•戈麦斯 -《一千零一夜》

从 佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）的 《马钱》（Money Horse，2014) 到《一千零一夜》，经济困境并没有阻止葡萄牙生产出当代电影景观中最优秀的作品。两者的故事都间接的影射欧洲债务危机在葡萄牙所导致的社会与经济分化。同样狂野而犀利，风格却迥然不同。如果说《马钱》是一幅葡萄牙多种现实与梦境的黑暗肖像，那么《一千零一夜》则是用巴洛克式的色彩和想象将冷面的现实主义与暗示性的社会报道编织在一起的地下世界。电影分为三卷（“不安”、“凄凉”、“迷醉”），各时长两小时左右，故事来源于2013-2014年间卡麦斯所建立的“新闻编辑室“在葡萄牙各地所搜集到的大量新闻事件。卡麦斯一贯偏好纪实与虚构的混合与混淆，而 《一千零一夜》则是他对该手法运用至今最卓越的演出。《一千零一夜》大胆的拒绝且成功的摆脱了各种电影叙事模式的僵硬，以马赛克的风格熔合着超现实主义与新现实主义，在巫师、幽灵、土匪、巨鲸和捕鸟人的陪伴下，建构了一部流动在电影政治与美学边缘的百科全书。

Miguel Gomes，《As Mil e Uma Noites:Volume 1,2,3》， 125/131/125分钟，2015，葡萄牙。

托德•海因斯-《卡罗尔》

就电影媒介而言，有成本的贵贱之分，没有优劣的等级区别。塔伦蒂诺（Quentin

贝尼特·米勒-《狐狸猎手》

严格来说，这并不能算2015年的电影，但它实在太好了，所以在写年度清单时，我绝对不能将其遗漏。基于美国蓝领奥运摔跤冠军Schultz兄弟和超级富翁John Eleuthère du Pont之间跨度长达8年的真实历史，导演贝尼特·米勒以非常独特的个人视角创作了一出离奇的悲剧。然而米勒并非试图重述历史，这部电影也不像大多数评论描述的那样是一部关于现代美国社会结构的悲剧——其远比这个老生常谈的世俗主题要繁复得多。我讨厌那种人物具有鲜明色彩和阶级棱角的电影，《狐狸猎手》里的人物设置则远为多面与深刻。在精英阶层与普通蓝领阶层对于梦想、生存、尊严的不同理解背后，这段三人间的三重奏其实拥有更为复杂的混沌点。人与人之间的权力以及欲望关系，通过非常压抑的性暗示得到了完全不同的诠释，没有任何一层关系是单向、清晰或绝对的。其实早在《卡波特》（Capote，2005）里，米勒就透露了他对于权力以及性对于职业、私人关系不断施以纠缠的理解，而这一次，通过对历史的“不尊重”，他显然走得更极端也更为晦涩。事件的唯一幸存者在电影公映后谴责导演对历史事实不敬，然而在我看来，《狐狸猎手》早已不是关于某段历史的人物传记了，就像《社交网络》到最后其实和脸书的建立并没有太多关系一样，米勒同样是借由一段历史讲述了他对于人性概念的理解。细节上，这部电影对我来说是极简的：简练的对话背后隐藏了深层的模糊信息，早期的很多人物关系则是通过塑造运动的肢体关系而被注入了非常强烈的张力。音效处理中，有两处静音是全片人物内心关系转折的极致体现——所有话都未说满，但是力度却恰到好处。电影的导演剪辑版长达4个小时，那可能才是导演最为完整的想法，但是他选择只留给观众134分钟。