童昆鸟1990年出生于湖南长沙，本科毕业于中央美术学院雕塑系第三工作室，现为雕塑系研究生。在他的作品中，我们所看到的是光怪陆离的世界图景：尖叫的玩具鸡，旋转抽打的猪尾巴。呕吐的书籍，被勒紧的画像等等。作品内部的结构，对于材料属性的认知以及物体间互动关系的理解都透露出他敏锐的感知与个人化的语言和逻辑。在这次访谈中，他结合创作思路探讨了自己的第一次个展与最新群展的细节。目前他有三件新作正在北京站台中国当代艺术机构的“迁禧”中展出，展览将持续到2016年2月5日。

在本科阶段，美院的学习对我有一些影响。雕塑系三工作室对创作观念的接纳度和灵活度比较大，我最早的启蒙就在梁硕的课上，之后在展望和姜杰的课上进行了更多实践。去年九月站台中国的个展，展出的是从本科一直到毕业之后的创作。《射手座》（2015）这件装置由很多零散的作品组成，比如其中的《废话》（2013）是单独成立的一系列作品。我把这些部件组合到一起，并不希望他们变成有机的整体，也不想给观众一个固定的视点，我希望他们是彼此独立的，每部分都在发生和变化，这样可以让生活中的物体一起开个派对！这些不同的部件在连接之后，形成的颜色、质感、结构、气氛看似一个整体，其实会产生更多的失控状态，我很享受这种“失控”。融洽或唐突都是我想达到的氛围，这是一种散漫和自由的状态。而那批自画像的组画是来自我捡来的别人不要的习作，打断它们的画框，再用绳子勒紧，形成像蝴蝶结一样优雅的形状。

“M+进行：艺活”是个以“活”（liveness）为连接点，串起三个展览、六场现场表演的项目，在2015年年底密集登场。单看“艺活”这个词，并不能立刻知道它所指的就是“Live Art”。“Live Art”是指由英国艺术工作者于1970年代推动的一种开放性实践，把戏剧（theater）、行为（Performance Art）、偶发（Happening）等等涉及现场性（liveness）的创作冶于一炉。香港的行为艺术圈子虽然也间或使用“Live Art”一词，但并不像英国一样无所不包；在香港，行为艺术与戏剧（甚至小剧场）基本上仍然是分家的。香港的行为艺术圈子会说“做”行为，带出与剧场以“演”为表述手段的分野，正如香港行为艺术家兼研究者游魂所说，“若剧场是一个讲求统一综合、情感代入的叙事体，行为艺术就是一个探索形式、散落错置的行动景观——一种从概念出发、总要冲破既有框框、又接近日常状态的表达形式。”［1］

约翰·凯奇（John Cage）的声景装置《梳剔的书写：〈论公民的不服从〉》（Writings through the Essay: On the Duty of Civil Disobedience, 1987）可说是整个“艺活”项目的重头戏。《梳剔的书写》属于凯奇晚期的作品，据说也是他唯一的装置作品。凯奇似乎颇“钟情”梭罗（Henry David

艺术家宋琨的个展“阿修罗净界”呈现了具有佛教象征元素的若干绘画、影像、装置作品，并辅以氛围电子音乐。整个展览现场转化为戏剧式的空间，也是一个人工“岛屿”，与佛教的“净土”和“阿修罗界”概念相关。宋琨的创作结合个人对社会现状的感知经验，融合传统文化与当代亚文化的元素，力图呈现当今社会之下的“众生相”，并反思与生存相关的终极问题。展览将于蜂巢当代艺术中心持续至3月2日。

我所有的灵感和变化都来自自己的经验和现实，同理心和想象力是主要的感知方式。2009年，我皈依佛教，我的创作理念部分来自佛教：展览装置作品《岛》影射了佛教的“地狱道”——在现实世界中，净土和肉身毁灭，但我仍然将其命名为理想的“岛”，有讽刺意味。2009年我创作了《临江仙》，是对中国古典隐士精神的诠释，这次的“净土”概念是从这个线索发展出来的。

“绘画语言”是我一直不停进行实验的部分。绘画的历史悠久，要创造出自己独特的绘画语言，在这个时代其实并不太容易。油画颜料细腻透明、抗干扰、易保存——这是我喜欢它的原因。我学习过一段文艺复兴时期的绘画，但西方的三维科学理性的呈现方式我一直觉得有隔阂。不过，我喜欢波提切利的作品，他相对最有东方的特性。近些年我参考最多的是中国古代唐、宋、元时期的绘画和佛教造像，借鉴了里面的笔法、空间及造型理念，把这些元素慢慢融进自己的系统，演变出现在的绘画语言。

题材上，我一直对“身体”和“肖像”

《师父》不同于《一代宗师》，处处见退而求其次的猥琐，又于猥琐中见漂亮的念头。西餐厅吃八个免费面包噎的话都说不顺，猥琐，豪言硬打八家本地武馆，漂亮；女主角未婚打胎，猥琐，等着嫁到巴西种可可，漂亮；看格鲁吉亚洋妞大腿舞，猥琐，以小见大警觉西方艺术对身体潜能的探索不逊于中国武学，漂亮；武行头牌为保名偷学咏春，猥琐，向晚辈磕头秘密拜师，敬以直内，漂亮。

《倭寇的踪迹》一方是戚继光兵家武学，一方是当代武术界名家于承惠，都是台面上站得住的豪杰，而《师父》刻意选了一批并不能在历史中脱颖而出的人物，必须依靠规矩、依靠行业社会才能存活。作为院线电影，故事虽不乏生动精彩之处，但剧中这种生活状态让人看着累，还没打几下，就开始精打细算每顿吃多少螃蟹，简直可称为“过日子动作片”。

毋庸置疑，小处着眼的徐浩峰比侯孝贤更有文明大关怀，《刺客聂隐娘》为了恢复中国视觉叙事用尽了蛮力，以强奸观影风俗来棒喝文化公民们。而徐浩峰做过口述史无数、熟习佛道经典、家传拳术底子，对中国文明的把握有着侯孝贤浏览《资治通鉴》所无法比拟的精确性。贡献中国自己的影像语言，是中国导演的责任，是王家卫、侯孝贤、贾樟柯的责任，但或许不是在作品中蛮横堆砌思想质料的徐浩峰的责任，这事在他看来只是顺便的。徐浩峰的小说便是那样，有干货，有金句，却没有布局与框架，相信思想的震撼可以把观众震成内伤，然后“敬他如敬神”。

《师父》这次的思想继承小说

纳利·华德（Nari Ward）是一名出生于牙买加、现居纽约的艺术家。本文中，他讨论了自己2015年11月在迈阿密佩雷斯艺术博物馆(Pérez Art Museum Miami)开幕并将持续到2016年2月21日的大型作品回顾展“阳光返照”（Sun Splashed）。采访视频请点击“录像”栏目。

声音就像灵魂。它存在于所有事物当中。当你写歌的时候，你是在确认本来已经在那儿的声音，只不过是对其进行补充加强。我做的是视觉作品；但我也做声音的空间，哪怕没有真的声音元素，周围空气也会有声音的质感。《欢乐的微笑者》（1996）是我早年的作品，第一次展出是在Deitch Projects上，我很高兴这次它能出现在迈阿密的展览上，因为第一次展出后它就再没有被展过。我做这件作品是受到以前跟我同住一幢公寓楼的一个赌场老板启发，他在公寓楼下开了一家糖果店，表面卖糖果，实际是赌场—他制造虚假预期的手法令我非常着迷。于是，我也同样做了一个假的店面，以此扰乱白立方空间在人们心目中树立起来的预期。在纽约跟杰弗里·戴奇（Jeffrey Deitch）一起工作的时候，你可以拿到空间做有关这座城市社会肌理的装置。当时我学到了一件到现在为止都还异常珍视的事：艺术不是为画廊制造产品。

在这件作品中，一间明黄色的前厅将观众带到一个放满家庭用品和家具的空间，所有东西都用消防软管捆得结结实实。“欢乐的微笑者”也是我叔

杭州这座素来最自得其乐的城市，并没有因为阴冷与粘稠的细雨而消沉。听闻中国美术学院跨媒体艺术学院在年关安排了一场名为“国际媒体艺术节”的大戏，学者、策展人、记者、粉丝们纷至沓来，南山路校区边的酒店里穿梭起来了许多熟悉的面孔，大家多少是冲着“迷因”这个语汇来的。缘起美国学者理查德·道金（Richard Dawkins）上世纪70年代的著作《自私的基因》，其展示了一个疯狂的视角——“基因”作为分析单位展示演化观。艺术节的策展人马楠不断向记者重申一些关键词：“迷因即是文化基因”，如文案中所告知：“文化也具有基因一样的属性，如基因和孢子一般通过各类社交网络在人群中扩散、繁衍、突变。”

除了在网络社交生活中无处不在的迷因外，“身体＋网络＋城市”的艺术节设置强调“迷因城市”如何试图摆脱美术馆的情态和语境，骇(hack)进现实，尤其在杭州这座经济发达、日常生活风雅的城市。巨大的海报前，一连窜冗长的发言中，许江院长，艺术节学术主持高士明、策展人姚大均惯例性的相继慷慨陈词。“那两个意大利人不错，”间歇有同行聊起，几乎大多人都对来自意大利的著名黑客艺术家 Paolo Cirio和 Alessandro Ludovico充满好奇，他们声名卓著的"黑掉专卖三部曲”曾是媒体竞相请上头条的黑客行为，Paolo

三亚华宇艺术青年奖评委主席皮力在颁完奖半个小时后又拿起话筒，上了台，一句话夺回所有人的注意力。“得奖就像性高潮，”他说，“痛快一回固然好，但是没有，很多人一辈子也就这么过来了。”他的比喻带有安慰色彩，同时似乎也在提醒青年艺术家们——二十位提名候选人中只有十分之一（陶辉和杨健）捧得了由艺术家徐文恺团队精心制作的奖杯——千万不要辜负颁奖宴会厅外的三亚：蓝天白云，沙滩美酒，舒缓惬意。

然而，当大家移步百花谷江湖露天酒吧（这家酒吧的台湾老板略显沧桑的腔调和过于热情的举止，与大众点评中宰客不眨眼的低分评价形成了某种微妙的勾连关系与遐想空间）之后，发现现场最活跃的还是各位“长辈”。为晚宴开场表演的左小祖咒又一次走上卡拉OK舞台，与皮力、初选评委鲍栋、提名展“青年的尺度”策展人孙冬冬等人合唱与互动，气氛火热。即便终选获得全票的大奖得主陶辉罕见地上台献曲《杜十娘》，其哀婉的曲调和轻柔的气息最终也没能聚起足以抗衡“中坚一代”的力量。

而台下最活跃的还是“三亚艺术季”总策划赵屹松。几天来，每个人都见证了这位年轻的家族事业接班人的紧张、直率和周全（《艺术新闻中文版》主编叶滢送给赵老板的绰号是“班长”）。当然，赵老板收获的好评不止如此。相对前几年而言，提名展览在专业程度上的进步明显。将二十位风格迥异的个体创作置于分散的商铺内，再串联成整体，容易曝露和滋生细节问题，尤其是在专业布展资源匮乏的三亚。但事实上，展场的完成度像是个闪回镜头，能让人们瞬时切换到熟悉的北京和上海——作为青年奖展出的一部分，不久前在上海

曾宏的个展“抽帧”由五个单频录像和一件音频作品组成。他拍摄了北京郊区一群采石工的机械劳作，这些影像和位于另一空间内的抽象、单调的声音作品形成了一组既对比强烈又互为补充的关系——这组关系连接了他所理解的人的“自然状态”和人对“共同体”的需求。在他的绘画作品中，曾宏使用了一种类似机械制图的工作方法，通过对社会主义时期遗留建筑物外立面和内部空间的描绘以及艺术家个人细致、重复的动作来构建画面，并展开对绘画这种媒介的研究和实验。这些特征都让人回到艺术家个人生活经历中对社会主义时期工厂的记忆和时过境迁后的反思。在谈话中，曾宏谈及重访“现实主义”传统在当下被新自由主义资本逻辑控制的环境中可能产生的意义，这个线索构成了他的工作的重要部分。目前“抽帧”正在北京望远镜空间展出，展览将持续到2016年1月30日。

一开始的想法是拍摄日常生活中的重复动作，这些动作被我视为某种临界点以内的行为模式。在城乡结合部，这些采石工的工作随处可见，他们在一片封闭的场域重复着单调的工作，这些高度重复的单调动作集中了我对日常行为动作的想像，它被视为未来可能到来的某种行动的演练。在这个场域里，我分别去拍摄他们之间不同的个人，镜头描绘他们单调的动作。而他们身份的差异，只能从细微的工作环境和劳动工具的不同这些有限的图像信息里去寻找——有雇佣关系的工人在回收整片的砖墙，而游民就只能面对一片垃圾。

因为和外界生产关系的巨大差

人类总是在观念之中兜圈子。黑格尔说，现代社会和古代最重要的区别在于，人们第一次懂得用“未来”批判当下。但在现代社会中，举着旧观念的大旗来批判当下也仍然是很好用的方法——尤其是当人们不清楚他们所举的概念其实是被前人抄了后路的时候。

万曼（Maryn Varbanov）就是一个很好的例子。按照现行学院的描述，万曼作为中国装置艺术与纤维艺术的开创者与奠基人，在1986年之后打开了中国的学院艺术，从而开启了一个全新的时代——关于这一点当然是无可置疑的。然而有趣的是，上海的Bank空间最近的“万曼—遗留之物”展览，却跳脱了当前中国描述万曼与学院的一个基本出发点，从其作为一个艺术个体的角度启发了一些十分有趣的问题。

作为东欧人的万曼，有着强烈的东正教文化传统。那些被我们附加于其上的“中国丝织”的工艺，当然也是1951年万曼来到中国之后学习到的，但起码从Bank展览中的这批橡皮泥模具作品可以看出，艺术家在尚未进行编织制作之前，其对色彩与形制的追求无不显示出东正教文化中那种强烈的视觉属性。

诞生于东欧的纤维艺术，本身就具有其浓重的东正教色彩。这与中国的穿梭纺织不同，毛线编织的过程本身就具有某种循环与无限性；其翻花的技巧与阿拉伯花纹中的交织与几何形十分贴近；更重要的是东欧对羊毛制品显然比阿拉伯人更为依赖——或许就连织毛衣本身就是从拜占庭帝国散落下的斯拉夫人手中诞生而出的；从色彩上讲，按照现行

布朗肖（Blanchot）曾这样描述一场可见的空无：在取消了时间、身份和意指的语言漩涡里，托马背向大海走向夜的深处，但黑暗对视象的遮蔽却迎来了他目光的顶峰。在布朗肖围筑起的“文学空间”（L'espace littéraire）内，一切存在都成了被抽空的躯壳，在文字的无名里“为存在这个词提供存在” 。而正如黑暗使物象得以捕捉，缺席则是向在场最好的回归。如果说《黑暗托马》向我们展示了一种可视状态的盲，那么影片《盲视》（Blind，2014）则提供了一种失明之后的看见，这种“看见”在影像中表现为经由记忆与想象展开的对存在的招魂。

想象，从一棵橡树开始。幽暗处传来的女声旁白自一开始就戳破了谜底。树皮皲裂的纹路，被弃置在草地上的黄瓜，一只，又一只不同属种的狗——再放大些——那狗的喘息和抖动，以及它湿漉漉的黑色毛发。对于物的陈列与感知使这场展开于女主人公Ingrid脑海中的“想象练习”天然具有一种胡塞尔式的思辨气息。有趣的是，同样是“回到事物本身”，《盲视》所择取的想象结构又注定它与“悬置”和“去蔽”的现象学方法背道而驰。在永恒的不显现、不确定中，物体彻底脱离了实体的存在，仅仅作为自身的形式再次出场，然而这“形式”并不比处于真正凝视关系中的物虚假多少，相反，由于主体目光的中断，它反而获得了一种摆脱权力统摄、通向纯粹本源的无限可能。因此，在这部脱离表象或者说尽是表象的影片中，再去执拗地区分哪些是现实场景、哪些是幻想情节就变得格外多余。就这一点而言，兼任编剧与导演的埃斯基尔·沃格特（Eskil

当国内艺术圈齐聚三亚海滩时，一场以“亚洲”为主题的展览在日本广岛市现代美术馆悄悄开幕。位于比治山公园里的广岛市现代美术馆在已过初冬的十二月显得安静和冷清。开幕前一天赶去探班的我上山一路上除了两三个跑步的人，见到最多的就是公园里等吃午饭的野猫。

其实，这场由歌德学院牵头发起，黄建宏、神谷幸江、Kim Sunjung、卢迎华四位分别来自台湾、日本、韩国和中国大陆的策展人联合策划的巡回展览今年2月在首尔Art Sonje Center已经进行过第一次展出，第二站广岛之后，明年还将巡回至台北关渡美术馆。展览标题“不协调的和谐”指向的是“亚洲想象”，正如策展前言所言，这场展览旨在“通过艺术与知识层面的努力，重新审视和理解亚洲现状”。

同在12月开幕的广州三年展也摇身变成亚洲双年展，让人忍不住要借孙歌老师的说法问一句：我们“为什么谈亚洲，如何谈亚洲”。策展团队四位策展人当然提供了各自的理论叙述，并在一年的准备期内围绕该主题采访了若干不同领域的专家和学者，部分采访视频与参考文献资料在展场可以看到。且不论这些文本或论述之间的联系与差异如何回应展览主题，作品本身是否如策展人所言，“通过揭示并认识亚洲（东亚）地区在文化、意识形态和历史条件及其政治来源上的不同，凸显亚洲想象形成的开放过程”—估计就见仁见智了。

的确，从四位策展人选择的艺术家和作品中不仅可以看出各人的偏好和侧重点，也能感觉到整个团

对于上海当代艺术博物馆（PSA）的“青年策展人计划”最强烈的感受并不是发生在展览现场，而是发生在其后——展览开幕的第二天，上海OCAT的“Y世代之歌”开幕，视觉上的反差让人有进入平行宇宙之感，这来自两边“运动”方式的差异，一边是屏幕的高速频闪，另一边给人印象最深的是人的行动轨迹，同是“网络”，含义不同；而对于展览，一边被前辈策展人称为“之歌”，另一边则被同辈策展人叫作“噩梦”，态度有异。而回到北京，刚好赶上长征的“窥视秀”开幕，虽然“秀”场碰到汪建伟老师对于展览“没打年轻牌”的赞许，但参演名单本身却明白无误地写着“年轻”二字，尤其是在长征这样一个向来以“中坚”一代为核心的商业画廊内，甚少看到空间被打得如此零散，名单又如此缺少“重点”。站在画廊空间内，你不得不在面对艺术生产和展示之余分出脑子去考虑流通的问题，以及它以何种方式参与和影响了创作——我既无法无视林科在几天之内的反复露面（他也是“Y世代之歌”的参展艺术家）和他在“窥视秀”上几件令我费解的平面作品（或许是疑心病作祟，特别留心到了展签上“收藏级别打印”几个字），也不得不回想起PSA展览之一“展览的噩梦”的参展艺术家子杰目前流转性尚不太强的“流转仓库计划”（回收剩余物和日常用品用于有需要的艺术家的再创作）——如果不能真正形成循环，这种“模拟”流通的落脚点在何处？对我自己来说，延时和对比带来的错位和重影比之展览现场直接生成的图像更加清晰。