2010年开始，陈侗使用“广东帮”（CANTONBON）作为他位于广州的两个空间，即博尔赫斯书店（1993-）和博尔赫斯书店艺术机构（2007-）的总称。这篇文章着眼于“广东帮”自1990年代以来，陈侗及其机构实践在全球化当代艺术框架下致力于支持当地艺术家及本土艺术创作的个案。

“广东帮”自成立之初的定位就不仅限于成为地方性的美术馆或画廊机构。1993年，陈侗在广州美术学院里面开了一个书店，1994年将其于广州工商局注册为“博尔赫斯书店”。1990年代初的中国当代艺术和文化一方面处于百废待兴的阶段，另一方面其发展又受到种种限制，此时，陈侗的博尔赫斯书店的出现，更像是是一个测试机构运作可以在多大程度上独立于国家并且自我实现的艺术项目与平台。

“广东帮”从其书店时代开始便组织各种相关活动——博尔赫斯书店在1994年组织了包括丁乙、张海儿的作品展和纪念阿根廷作家胡利奥·科塔萨尔（Julio Cortázar，1914-1984）的讲座；1996年底至1997年年初创办出版了三期书店内刊《L》 [1]；1997年开始，编辑出版了“午夜文丛”系列。也是在1997年，博尔赫斯书店遭到审查并且被美院校方要求搬离。尽管如此，陈侗坚持了下来，博尔赫斯书店从1993年到2003年期间一直处于搬迁状态，从新安大厦（在新安大厦内搬了六处）到其周围搬了三次地方，到最后才在怡乐路找到了持续至今的落脚地。对于陈侗而言，坚持空间的运行是他关于艺术和艺术机构的自我实践和实现的首要步骤，尤其是在当时此类空间稀缺的环境下。

常羽辰是目前生活和工作在纽约一位年轻艺术家，曾就读于中央美院摄影系和芝加哥艺术学院版画系。她作品中使用的媒介包括版画、声音、影像等。在她的创作中可以看到她对质地和节奏的敏感，而她的教育背景、日常经验、阅读及思考则使得她在实践中逐渐形成了对“如何在当代做一个艺术家”的个人观点。近期常羽辰的个展“野蛮诗歌”正在北京的Between艺术实验室展出。

我对铜版画有一种天然亲近的感觉。这几年做版画，很难说是一个有明确自觉的选择，而仅仅是因为每一天醒来都想去版画工作室，我的时间，都愿意在那里度过。铜版是一种凹刻，想要呈现在纸上的线条和块面，首先要在铜版上损失掉，有点类似老子说的“有之以为利，无之以为用”。是表面的损毁、那些负的形象最终显现，构成了画面。这是版画的物理机制，是它作为一个媒介自身的逻辑。也许我原本就更在意失去的、欲言又止的、不在场的，而做版画的劳动过程契合我这样的倾向。《蛇》这个作品是关于痕迹的，也可以说它是某种形态的历史。

我也做书。这和我以前做视频有关——它们都是有序列的信息，在时间中展开。只不过翻阅一本书是一种更私人的“放映”。艺术家书被索尔·勒维特（Sol LeWitt）等观念艺术家引入当代艺术的语境，因为它比油画更民主，能接触到更广泛的人民群众。然而露西·利帕德（Lucy

原文发表于《艺术论坛》2004年4月刊。

《在她的时间中（一）》请点击这里。

罗森：你曾说“为了拍摄电影，你还是得写作”，但也许这句话应该为“为了让我拍出电影…”

阿克曼：不，不。不是为我，是因为必须筹到钱来拍电影。这其实正适合我，这对我有好处。因为开始写作的那一刻——我喜欢它。 但是对于现在的纪录片来说，他们希望我的写作能够更加明晰，但我完全没办法使事物变得明确。所以我就来回来去兜圈子。我围绕着电影来写，围绕着那个空洞——或者说是，空缺。因为我就是想去拍纪录片，即使我根本不清楚自己将怎么做。他们总是要求说“告诉我们你会怎么做”，而我能说的只是我不知道。这源于对那里可以孕育出一部电影的认知缺席。

罗森：说到时间，我想今天的人们对于你的工作方式或许更为习惯。它并不遵从于主流电影的规范，但它体现出最为常态和最为人类本性的东西。

阿克曼：你知道，对于大部分去看电影的人来说，对影片的终极褒奖便是——“我们并未感觉到时间的流走。”而对我来说，观众在我的影片里目睹着时间的经过、并感觉到它。它们让你感受到这便是流向死亡的时间。我想，我的影片里确实有那么一种东西。这就是为什么有如此多的观众对此产生了抗拒。我取走了他们生命中的两小时时间。

罗森：但我们毕竟感受到了那两个小时的时间，而不是处于堵车的煎熬或在看电视。

阿克曼：对，我同意。但并不只是这样。正相反，我发现在那两个小时的时间里

原文发表于《艺术论坛》2004年4月刊。

固定镜头，内景，白天。画面内是白墙、白窗帘、光线充足的公寓正面，房间内配有工作台（三张）、座椅（三把）和电脑（两台）。一只卷毛狗进入画面，它恰好走到画面中央，尾巴对着摄影机。随后，卷毛狗来到画面左侧坐定，一位身着黑夹克黑裤子、瘦弱的黑发女性入镜，在画面右侧前景处的椅子上坐下。

这便是《阿克曼自画像》（Chantal Akerman by Chantal Akerman, 1996）的开场镜头。该片为珍贵的法国电视台系列节目《我们这个时代的电影》（Cinema, of Our Time）首开先河——在此之前，该系列的每一集都由一位电影人拍摄另一位电影人。而，如香坦·阿克曼（坐在椅子上的女子）在影片开头解释的那样，她所推荐的电影导演都已经被拍摄过了。于是她提议拍摄自己——“带着让我过去影片为自己说话的念头，我把它们当作样片剪辑成一部新片。这将成为我的自画像。”然而，阿克曼这样做了，制作人却希望她不仅出现在镜头里，还要讲讲自己。于是“问题随之而来”。

中景镜头。作为对策，阿克曼通过一系列段落“尝试”来讨论她的作品。或者说，是以朗读她所写的有关于这些疑虑的文字、并以“淡出”手段作为间隔，最终以第三人称呈现——因为（就像她讲述的那个冗长的有关于犹太人的笑话那样：一个男人没有能力在市场上吹嘘他的奶牛，以至于他的邻居需要帮他完成这件事）阿克曼更喜欢自己的电影处于“被别人谈论的时候”。实际上，阿克曼唯一谈及的电影便是《让娜·迪尔曼》（Jeanne

艺术家刘张铂泷毕业于纽约视觉艺术学院，目前工作生活在纽约。他的“科学恋物癖博物馆”(Museum of Science Fetish)项目开始于2014年，先后在纽约视觉艺术学院、布鲁克林的非盈利性空间展出了不同的版本，并于近期在北京琨廷艺术实验计划进行了第三次展出（与张思锐共同策划）。这个伪博物馆不仅包括艺术家执迷的“失败科学实验”的馆藏，还在风格上体现了当代博物馆的恋物癖属性。在这篇访谈中，艺术家探讨了关于当代艺术与恋物癖之间的关系，以及博物馆如何重新获得公众等问题。

这个项目大概是从2014年的2月份开始进行的，最初的起因是在一个佛罗伦萨的科学博物馆的网站上看到了他们收藏的一根伽利略的手指，然后在另外一个牛津的科学博物馆上看到了他们收藏的一块爱因斯坦曾经写过的黑板。当时看到的想法是，为什么要将科学家身体的一部分或曾经使用过的物品像宗教圣物一样保存下来供人瞻仰？科学精神本身是一种理性务实的精神，这样的收藏体现出的却是一种对科学的恋物癖。除此以外，另一个我关注到的现象是人们在对话和写作中对科学术语的使用也越来越频繁，一定程度上可以说这些词汇帮助人们表达了一些特殊的感受或者想法，但对这些词汇的使用同样表现出人们对于科学的某种迷恋。而且这种迷恋已经不再是对身体（物体）的迷恋，对概念（词汇）的迷恋成为了现今这个时代的恋物癖。这两点可以说是做科学恋物癖博物馆这个项目的起因。

这个博

武汉这座城市对于标本体系的发展有着重要的推动意义：几乎半个中国的博物馆或科研机构所藏标本皆出自于位于武汉的标本世家——唐氏家族之手。这种渊源也为艺术家冯梦波为上海自然博物馆拍摄的“私人博物馆”系列在武汉的展出平添了某种特殊意味。2010年9月17日正午,艺术家冯梦波第一次来到旧址位于延安东路260号的上海自然博物馆，自此,他将这里视为只属于他自己的“私人博物馆”，并在两年时间内，为这间博物馆拍摄了一组照片，该系列作品于2012年首次在沪申画廊亮相。艺术家对于“私人博物馆”丰富细节的把控，在今天依然透露出浓重的个人情愫。展览于武汉鼎韵艺术沙龙展出至10月18日。

“私人博物馆”的项目历时两年，陆续去拍摄了四次，每次相隔半年时间。其间一直在反复修改、观看这些照片。项目开始的十分偶然。2010年时，我在上海和沪申画廊合作名为“西游记”的展览。在好友卢悦的提议下，我们到上海自然博物馆参观，当时博物馆里空无一人，看起来像是被人遗忘了。一去到那里我就特别喜欢——我理想中的一切都在那里：小时候的影子、时代的沧桑烙印…老的博物馆一般都有制作精良的图录，而上海自然博物馆则一直不被重视，甚至没有一本图录或馆刊，当时我就特别想为它做一本“老派”的图录，它将不去特意“述说”，或者在艺术层面表达什么，就是规规矩矩的一张张照片，“老实”地去拍摄和记录——最早时，我就是想完成这样一件事情，而最好的表达媒介就是照片了。

第40届多伦多电影节依然热闹非凡，电影节期间放映了近400部长、短片作品，不同类型的影像作品在虚构与纪录、奇观与日常、沉浸与远离的两极光谱中各自归位。多伦多国际电影节作为全球秋季电影活动中的重要一站，保持着对于影像创造极大的包容度和全景式呈现。

俄罗斯第一人称视角动作片《硬核大战》（Hardcore）首映亮相便引爆观众视线，最终获得午夜疯狂单元（Midnight Madness）观众选择大奖。影片以机械生物人战士亨利试图从铁腕狂人手中拯救自己的妻子为线索，在莫斯科街头邀你见证一场上天入地的闯关杀戮。影片全程由几名特技演员佩戴Go Pro摄影机拍摄，视线穿梭，刺激不断升级，制造了最不可信但又令人无可遁逃的视觉蒙太奇。与此相对，集结艺术家影像的波长单元（Wavelength）奉献了一部“零度”蒙太奇影片《那日下午》：台湾导演蔡明亮用了137分钟与跟他合作24年的演员李康生进行了一次为了告别的对话。镜头对准坐在山谷中废弃房间里的两人，从未移动，只在数据卡用尽时，留下一小段黑场。仅依靠语言和沉默，影史上绝无仅有的一对合作者陷入丰盈而又伤感的记忆之旅。影片对于观众并非一次分享邀请，更像艺术家对于多年创作的一次内心回溯。

今年电影节中几部导演处女作品不约而同地关注不同文化背景下的“成长教育”。土耳其女导演蒂尼斯·艾葛温（Deniz Gamze

刘诗园1985 年生于北京, 分别于2009 年和2012年毕业于中央美术学院数码媒体艺术系和纽约视觉艺术学院摄影系。现工作生活于北京和哥本哈根。她的作品多以摄影、图像拼贴、装置或录像的形式，探究新的媒体文化下生活、存在与感知之间的不稳定且相互作用的关系。近期她在LEO XU PROJECTS的展览“从幸福到别的一切”中很多作品运用直观而微妙的处理方式表达艺术家跨文化的生存境遇。

我是生活在不同文化和不同政府体制下的人，在两种政治体制和社会文化都有很大差异的国家，我是在夹缝里的，所以近几年我开始不断地质疑怎么在多重文化背景下去做好一个“人”。

丹麦被评为世界上最幸福的国家，那里的人们过得确实很好，但是我不觉得这种幸福是我所能得到的，我可能永远都没有办法做到像他们一样，因为我来自与他们不同的文化，除了他们国家文化的影响，我还携带着很多与之不一样的对“幸福”的理解。所以说我一直在思考这样一个问题：在一个全球化和多元文化的背景下，怎样才能做一个幸福的人。是否这样的奋斗目标和话题真的早已变得老土，是否早已不再重要。

以上谈到的，被质疑的这种幸福应该是加引号的“幸福”。这就是为什么展览的英文题目From “Happiness” to “Whatever”中的“Happiness” 和 “

“我在纽约呆了十年，回上海没怎么参加过这里的活动。今天被朋友拉来，没想到这边的开幕人这么多这么热闹”，摄影师廖逸君说。两个星期前上海的三个艺博会和数不清的大小展览开幕还没让“走断腿”的人们缓过神来，紧接着月底龙美术馆的“15个房间”展便以玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）、小野洋子、布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）等响当当的大牌艺术家挑逗着人们的眼球，把关注再次拉回到上海。尽管最终十位外国参展艺术家无一现身，仅仅遥“寄”来了作品，阿布拉莫维奇也只通过一条短片露了个面（颇似未能出席颁奖典礼的明星和粉丝打招呼的方式），但两位策展人——MoMA PS1馆长兼首席策展人克劳斯·比森巴赫（Klaus Biesenbach）和月初刚刚获得2015年国际弗柯望奖（International Folkwang Prize）的蛇形画廊联合总监汉斯·乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）——的现身，还是在麦克不给力谁也听不清他们在台上到底说了些什么的情况下，成功Hold住了在美术馆门口站足了一个小时开幕礼的人群，为中秋和国庆假期前的周五夜晚注入了一剂强力兴奋剂。

步入由赫尔佐格和德梅隆建筑事务所（Herzog & de

近期在A307与分泌场同时举行的“Fat Choi” (又名，“胖子展”），以一种不严肃的态度假借 “身份认同” 这一尴尬且现实的当下状态，邀请参展艺术家们建构了一个临时的共同体。在访谈中，策展人孙冬冬借此展览对其策展方向，理念以及近期的计划进行了的介绍。

胖子展”的正式名字是“Fat Choi”，挪用了粤语发财或者发菜的英语音译，之所以又被称为“胖子展”，是因为无论是策展人还是艺术家都必须承认自己是个胖子，显然在这里，“胖子”不是一种形象，而是作为了一种“身份”。绝大多数的男性艺术家是我主动邀请的，我也邀请了一些女性艺术家参加，但对于女性而言，被称为胖子是一件很残忍的事情，最后只有一位看上去并不胖的女艺术家参加了展览，但展览规则既然涉及到身份认同，并且对于绝大多数现代女性而言，她们对自己身体的形体要求似乎要更为苛刻一些，所以她的参加并不破坏展览规则——也因为有了这位女性艺术家参加，使得整个展览在艺术家性别构成方面看上去政治上正确了。同时我也邀请了一位女策展人邹姝联合策展，也因为她的豁达与认真，“Fat Choi”在798艺术区A307的布展工作得以顺利进行，也使我分身出来忙于另一个在分泌场的现场。至于参展作品是否要以“胖子”作为主题，我并没有向艺术家提出明确的要求，但许多作品还是对胖子做出了回应，大致可以总结为，食物、空间、膨胀以及对胖子形象与生活的具体描绘与表述。作为策展人之一，我认为“Fat

《心迷宫》的原名叫《殡棺》，如果说“心迷宫”是由主题角度为影片命名，那么“殡棺”则准确的透露了影片最核心的叙事运行法则：以“麦高芬”（MacGuffin）为基底，混合了悬念与反讽，以此来提炼不断衍生发展的叙事张力。进一步概括，这是一部罕见的的具有强烈、成熟希区柯克风格与科恩兄弟主题的华语惊悚片。

众所周知，麦高芬这个概念由希区柯克一手创造，在他的理解中，驱动故事发展的麦高芬所涵盖的物件在影片中的地位可以完全不重要，正如他所言“在惊悚片中麦高芬通常是锁链；在间谍片中麦高芬通常是文件”。不过在其他一些导演，比如乔治·卢卡斯眼中，麦高芬必须很炫目，哈里森·福特即指出《夺宝奇兵3》中的圣杯即是麦高芬，以及如李安的《卧虎藏龙》，具有强烈象征意味的青冥剑亦是麦高芬。然而这些都不是重点，重点是作为物件的麦高芬带动了整体叙事的发展。在《心迷宫》中，整体的叙事发展是建立在殡棺中的尸体之上，殡棺在此即是物件，后来又成为某种象征。这是最惯常的麦高芬手法。如果再作字面上的过度解释，殡棺的英名“Coffin”与“MacGuffin”亦算是谐音，而“心迷宫”与科恩兄弟《Blood Simple》中文世界的译名“血迷宫”算是异曲同工。

我们大概可以粗略的把影片分成三个大的板块。第一个板块是葬礼流水席，这场葬礼相当于古典叙事中通常都会出现的开场定位功能，人物关系、叙事基调、主题风格或暗示或明示的被显露出来。

“实验剧场30年”以通常被视作中国第一部实验戏剧的《绝对信号》（1982）为起点，汇集了二十九位创作者共计八十八件剧场作品的表演现场影像资料。在由上世纪上海造纸机械厂工作车间改造而成的美术馆空间内，上下两层展厅以阶梯式观众席相连接——一层集中展示了根植于戏剧传统同时对其作出了颠覆性挑战的剧场导演作品，二层的U形廊道则含括了舞蹈剧场、以及受剧场启发从而将之纳入创作语汇的视觉艺术家和新媒体艺术家在剧场内的尝试——空间上的贯通使“剧场”不再局限于戏剧范畴的高墙内，中国戏剧和当代视觉艺术曾经相互试探、彼此渗透、而后分别退至各自保守领地的尴尬局面在此被打破，各种创作思维以“剧场”作为纽带，重新构建出“对话”的可能——这或许便是本次展览最为“实验”之处。不过，尽管展览希冀可以不加评述地“以文献展的形式”对“三十年来实验剧场的发展脉络进行尽可能完备的梳理”，但仅仅是以铺陈的手法对这些影像记录（总时长125个小时）加以陈列，着实难掩整个展览在书面材料上的缺失、对作品“实验性”界定标准的含糊其辞、和对作品创作背景回避不谈所导致的历史缺位。于是，当88面屏幕同时在展厅中闪烁时，这些不曾有机会在三十年里建立对话的“存在”却依旧隐匿在各自的小“窗”里喃喃自语。

步入窄小的入口，林兆华的名字被悬于空落的墙面。展厅左侧一面小小的屏幕上闪烁着