2015年5月3日下午，“双飞荒蛋奖”期间，双飞艺术中心创作讨论会于今日美术馆1号馆2层举行。与会者从对于双飞创作的理解出发，提出了多方面的评议、思考与疑问，涉及双飞与当代艺术机制间的关系，及其创作思路与可能性等一系列问题。以下为当天讨论会内容的摘要。

参与者：富源、付晓东、和文朝、李宁、桑田、苏磊、夏彦国、杨北辰、于渺、张宗希、周翊、及双飞成员（李明、张乐华、杨俊岭、崔绍翰，林科，王亮，孙慧源）

张乐华：这七年到现在就这么过来了，最近做两个个展。从各方面来讲，我们觉得自己到了要转化或者反思的一个点。

桑田：我一边很喜欢这个展玩得很肆无忌惮的状态，一边又会觉得只是自己这么玩的话，是不是很容易被资本力量、被政治、被机构兼并？

李明：一方面是拒绝的，但始终还是在系统之内。双飞非常主动变成小丑，在这样的快感中，比较调皮。在早期欧洲表达方式中，小丑是具有批判性的，后来又变成一个貌似贬义的概念。我们关注创作方法。我们做很多作品，当你看到这些物质的时候，想到双飞东西，你会发笑。我们以往做的作品，克莱因蓝和撕票艺术等，影像，行为、说话方式，具体的物质，不在于物质化，而是通过这些手段感受到双飞精神，带有双飞的色彩。我们现在不能说太对的话，不能太真诚，双飞一直要表演——只要双飞形象出现，就要以双飞的手法。双飞不是高度统一的状态，是分离开的。双飞的星座是双子座。

我们

今年6月在龙美术馆（西岸馆）的“何所示”是丁乙继民生现代美术馆2011年“概括的•抽象的”之后最大规模的一次个展。艺术家在接受展览邀请以后专门租用大型工作室来完成其中的新作部分。在展览开幕的两周前，艺术家在这间位于虹桥地区的临时工作室接受了艺术论坛中文网的访问，详细介绍了板上作品结合木刻与绘画的新技法以及创作思路上的转变过程。在墙面上一字排开的10幅新作，每幅高4.8米、宽2.4米，按照创作顺序被命名为《十示2015-1》到《十示2015-10》，其中位于工作室墙面中央的两幅《十示2015-9》与《十示2015-10》对于艺术家来说是在前8幅的实践基础上再作新实验的特别之作，作为这批新创作的一个开放式收尾，预示着未来在此基础之上的持续发展。

我在接受展览邀请以后就考虑如何让展览作品和环境相关。希望用一种硬质的绘画材料质感来呼应比较冷峻的灰色混凝土墙体，所以使用了椴木板，作品尺寸的设置上也跟展墙高有9米有关。我在一开始就设置了一些对应性，希望在展场上，这10幅新作既有各自独立的个性，又能构成联系。这次展览对我也是一次考验，上海的很多观众对我的作品很熟悉，虽然在2011民生现代美术馆的个展以后我的作品语言有些变化，但觉得还不足以作为一种“大转折”，因此这10幅新作我想是这次展览里比较重点的部分。

这次采用了木刻和绘画结合的技巧，这是在摸索中形成的，我先在木板上“预埋”了几层不同的

DnA加纸老虎乡村剧场是一个正在筹备的非盈利性公益文化项目，位于浙江省丽水市松阳县，由DnA建筑事务所和纸老虎戏剧工作室共同策划和实施，旨在对建筑、剧场和乡村三者的叠加混杂中创造一种新的乡村生活和剧场方式。我们借此对双方的创始人徐甜甜和田戈兵进行了采访，请他们探讨了整个项目的源起和意义。

在今天，剧场的概念早已不是纯粹的戏剧表演或舞台表演，它涉足各种场域，包括某些社会剧场行为或当代艺术中的社会雕塑等观念。而剧场和建筑的关联一直以来都尤为密切，建筑中的一个基本理念就是剧场模式，它实际上是个非常社会性的模型。“乡村剧场”的构想是偶然发生的，具体契机来自于DnA和纸老虎在 “竹亭”的首次尝试。舞蹈演员在竹林形态的公共空间中穿梭、盘绕、跳跃，用身体的动态表达将建筑空间的多样性和模糊感予以提炼。此后我们便开始酝酿如何延伸建筑、剧场、乡村的跨界合作的构想。

它的具体的实施是以松阳为基地，依据当地的自然空间进行一系列的建筑实验，并在世界范围内招募艺术家，参与艺术工作坊和国际驻留项目。除此之外，相关的研讨、放映、以及与当地人的交流也会自然地发生。我们会设计一些表演性的内容，并将其放置在当地不同的自然环境中进行，像是一个表演季。另外，还会在当地建立资料库和图书馆。由于来访人士都是世界各地与剧场、建筑、社会工作有关的人物，他们的到来和离开势必会给当地留下一些东西，而这些资料可以在搜罗和整理之后留给当地。

五月到八月中旬，纽约大都会博物馆有个题为“中国：镜花水月”（China: Through the Looking Glass）的时装展，策展人为英国人安德鲁·博尔顿（Andrew Bolton），艺术总监为香港导演王家卫。五月初的“中国风”明星舞会（gala），已令人们对部分西方明星着装中体现的低劣丑陋趣味及他们眼中两百年不变的扭曲猎奇“中国风”大跌眼镜。更有佛教艺术学者和文物保护专家质疑，在“镜花水月”开幕式上，一干名流在博物馆206号展厅元代壁画巨制《药师佛会图》前合影留念，媒体闪光灯频现，而强光线、人流、声响会对中国古代“干壁画”（不同于欧洲的“湿壁画”）有损害。展览期间，此展厅循环放映张艺谋武侠电影《十面埋伏》和胡金铨《侠女》片段，声响巨大，且音箱距壁画不远，其对壁画造成的伤害堪忧。况且，时装展中的武侠竹林意象与常设展的佛教艺术并无任何交流与关联，也令人对此策展理念的混乱产生疑问。

策展人博尔顿和亚洲部主任何慕文（Maxwell Hearn）都宣称此展为了通过展示西方时装中使用的中国元素体现中西文化交流，但实际上展览中中国文化和文物失去任何主体性，被随意歪曲利用和沦为时装的背景陪衬，并无“交流”可言（若说展览中有华人设计师吸取传统艺术灵感，如金色莲花礼服和青花瓷紧身裙，又不能算“东西”交流）。这自相矛盾也通过展览英文标题明确标识出来：“China: Through the

艺术家刘茵近期在箭厂空间为期三个月的展览“Publica”中，陆续将平日的时事新闻和娱乐报道的图片进行了“卡通般”的再创作， 将那些“成人”语境的话题给予“幼稚”的解读。 这篇访谈中，刘茵对这一系列作品创作做出了阐述， 同时也对其经常运用的冷幽默与自身创作的角度予以更深入的分解。

我平常无聊的时候，会看看手机新闻的图。我现在生活中每天都出现很多图像，来自手机的新闻、路边的、杂志报纸的广告等等。有时就不满足于这些图像原来的模样，想进行一些美化、改造，因为很多时候这些图片很冷漠，很现实也很残酷。“Publica”最早的那张画是来源于一个新闻图片，那是更早之前的一个国家领导人参加一个国际会议，代表他的那个放在桌子上的牌子“People’s Republic of China”刚好给摄影记者或编辑截成只剩下“Publica”。我觉得这个词挺好的，很像那种日本卡通的很可爱的意味，像一个专为公共图像王国而设的可爱的名词。所以我就有画这些画的想法。我是从小看日本的（也有迪士尼）的卡通片长大的，偶尔也看看漫画书，那些卡通的、漫画的形象也是潜移默化在心里。所以我的这些作品也是很简单，就是把这些现实里经常可见的图片重新编辑了。这些照片里的人物只是画面的元素，是很灵活的，不用被原来的属性牵制。我想提供除了现实世界外的另一种图像的可能性。

“

5月29日这天虽闷却有着少许怪异的凉意，这对上海来说，预告着20多天黄梅雨季的不日降临。好几个刚从北京匆匆赶来的朋友居然说：“上海真冷呐。”除了天气，素有“高冷”外貌的上海外滩美术馆，坐落益丰外滩源俨然5年。街上不时撞见各色婚车，才觉出这个日期的代码是“我爱你的到永久”。 翌日便是上海外滩美术馆5周年的大典，还能记得开馆筹建之初，美术馆的联络方式仅仅是一个私人邮箱。全馆第三个展览“日以继夜”由享誉国际的策展人候瀚如策划，而他在讨论五周年的展览选择时则力推陈箴，“如此一个旅法的重要上海籍艺术家须要一个重量级的个展。”

作为人才辈出的上海戏剧学院毕业的留法艺术家,陈箴在2000年病逝并继续着传奇般的“创作”。陈箴（1955－2000）个展——“陈箴：不用去纽约巴黎，生活同样国际化”展期跨度4月之久。自然，向来团结的“法国帮”奋力到场，黄永砯夫人、艺术家沈远表示她特意为此飞来，匆匆两日便折回。天色未黯，策展人候瀚如已经被群访的记者围坐。面色红润、神情敏捷的他看不出一丝倦怠。媒体见面一结束，他便被围观索取联系方式，候瀚如索性大方用手机展示起通讯录来。 夜色稍有来袭，美术馆开始清场迎客。下周便开启龙美术馆大展的丁乙老师猛然发现：“啊呀，我看错时间，早来了”。

不闲着，大家正可以挪步临近的MABSOCIETY

五月末的帝都出现了闷热的黄梅天，傍晚零星的细雨时下时停。要不是第九届AAC艺术大奖在此颁发，夜入紫禁城游玩皇家后花园的机会近乎渺茫。 这时，景山公园正对面的神武门门口已经挤满了人，慌乱的工作人员在为每一位嘉宾及媒体签到，戒备森严的皇家后门儿顿时为该本土艺术奖项提升了逼格。第一眼见到的便是策展人、美术史学家吕澎老师， 在简单寒暄并互加了微信后，大家一同沿着红墙琉璃瓦西去，移步建福宫。

平日逛故宫总是以御花园收尾，乌央乌央的游客们挤在那对龙凤槐前面合影的景象与安逸优美的建福宫着实无法媲美。话说，建福宫修建于乾隆五年（1740年），乾隆皇帝将他最钟爱的珍奇文物收藏于此，并经常在花园内写诗赏画, 这里也是溥仪皇帝最爱的去处。 踏入宫里的第一步着陆在黑丝绒的地毯上，莅临嘉宾们正在背景墙前留影。沿着翻新过的红漆长廊来到了延春阁前的花园中，白立方的Laura Zhou 与藏家张兰正在攀谈，藏家唐矩带着女儿及友人也在一旁聊天。在延春阁前的石梯下，见到了艺术家、策展人秦思源和武汉艺术总站的创办人林沫汝女士。思源很快地进入主题，“今年被提名年度成就奖的艺术家何岸声称今天不会出席现场，他说要表现一个态度，拿奖对艺术家有什么好处？”但是貌似在被忽悠说获奖者是他之后，何岸还是出现了。“徐震来吗？”，“他懒得过来。”

因为距离颁奖仪式还有半个时辰， 不如小游花园来打发时间。踏入延春阁内， 我才顿时发觉，

策展人夏彦国在智先画廊（Intelligentsia Gallery）策划的项目“活的”（LIVE AT）刚刚结束，其最大特点在于采取了一种极其密集与富于强度的形式：在项目持续的一个多月期间，每天进行一场艺术家个展。在这篇访谈中，策展人解释了此策略背后的多重考量，以及在实际操作中遭遇的各种问题。

这个项目的思路由来已久，与我之前的两个未实现的想法有关，总的来说，我认为中国艺术家做作品时过于将作品视为对象化的存在， 而观众往往会陷入到作品本身的语言以及那套阐释系统里，而忘了与作品之间直觉性的交流。对我来说最重要的并不是作品的好坏，而是艺术家本身，这是我判断的第一指标。我在这个展览中试图谈一个“活的”的概念，我希望所有这些作品不是“死”的事物，不是对象化的、安放在墙面上、架上的东西，它们需要与观众互动。整个展览的目的在于：并不为了展示，也不为了呈现，而是与观众交流。你必须来到现场，但这个地方（智先画廊）特别难找，来了肯定要交流，因为附近没有别的地方可以转，只能呆在这儿，只能与艺术家、策展人聊天——我只在乎能到现场以及愿意看或者关心这个展览的观众，而能来多少人完全随缘分。

此外，这个展览里边我也预设了给艺术家的问题。中国的艺术家希望个展做得很大，花很多时间做作品——实际上一个好作品可能不需要太长时间，可能只需要一天。我邀请过几位年纪稍长的艺术家遗憾他们因为太忙或者考虑太多没能参与，

艺术史理论丛书《世界3》是OCAT北京文献与研究馆的年度出版项目，致力于探讨和批判性反思艺术史（art history/ history of art）这门学科自身的历史形状和当代危机。该系列丛书的第一本《世界3：作为观念的艺术史》（岭南美术出版社，2014年）重点围绕对艺术史古典遗产的译介与经典范式的研读，并囊括国内外前沿学术动态。此外，还将书评这一中国学术建设中较弱环节作为一个规范的学术范本予以呈现。可以看出，《世界3》关注如何在中文语境内建立一个艺术史研究有效而开放的知识生产平台，既将艺术史与其他人文学科如文化史、思想史、观念史、哲学史等做跨界关联，又突显艺术史在图像和视觉研究上的独树一帜；既同国际艺术史学术模式做必要接轨，同时又希望在汉语学术界建立一个可与西方体系遥相呼应的研究系统。

这种我们习以为常的对照“西方”或并置 “中-西”的传统二分法，实则是由艺术史的学科起源及其发展脉络所决定。作为一门嫁接人类理性记忆与图像生产的人文学科，现代意义上的艺术史发端于18世纪德国，并于19世纪逐渐形成其独立的研究方法。20世纪由于战争和经济等原因，大量的文化移民从欧洲迁至美国，也因此形成了直至今天“欧洲-北美”格局的主流学术话语。在中国，现代意义上的艺术史是舶来品。晚清民国时期滕固等学术先导们将西方美学与中国古代画论结合，以新史学观阐释中国美术史；但随着20世纪中国社会的巨大变迁和意识形态的跌宕沉浮，直到80年代才在对布克哈特、贡布里希、瓦尔堡学派、沃尔夫林、潘诺夫斯基等一系列西方艺术史巨匠如饥似渴的译介中得到发展并逐步形成规模。这一引介西方经典论著的传统延续至今，在《世界3》中，我们仍然看到了诸如贡布里希对瓦尔堡早期书信、笔记的整理和研究等经典文章。

布莱恩•奥多尔蒂（Brian O’Doherty）的三篇《白立方之内》系列文章，最初于1976年发表于《艺术论坛》。也就是文章发表的几年前，这位艺术家、作家就已开始创作他的“绳子绘画”（1973-），这种画法，在把握与协调画廊空间上形成了新的方式。这一进行中的序列里的最新作品《通向善与恶之门和通向天堂之窗—克里斯蒂娜的世界，绳子绘画#123》（The doors to good and evil and the windows to heaven—Christina’s World, Rope Drawing #123, 2015），目前正在都柏林的爱尔兰现代艺术博物馆群展“碎片”中展出，本次展览的作品来自博物馆的永久性收藏，展期至2015年7月26日。

当你凝视一面空墙时，会有一种被回望的感觉。“八人画派 ” (The Eight)的成员之一，美国早期现代主义的导师罗伯特•亨利（Robert Henri）曾说过这样的话，墙和窗户的回望是对时间与空间的观看。他说，墙承载了历史。

做一面空墙没那么容易。角落和整体的房间，这些存在操作起来更简单一些，但是墙则带来一个全面的笼罩四方的体验。一场对话就在这些方块的内与外建立起来。

大多数公众并不太习惯去和一件艺术作品产生互动。我曾看到人们在卢浮宫和普桑的作品擦肩而过。一位理想的观众会和作品互动，主动和作品建立某种的关系。作为一个艺术

作为中国版的《十二怒汉》（12 Angry Men），《十二公民》出人意料地有几分好看，这对于没看过之前几版（1954年美国电视原版、1957年美国导演西德尼·吕美特[Sidney Lumet]版还有俄罗斯导演尼基塔·米哈尔科夫[Nikita Mikhalkov]版）的国内普通观众,以及对该片有所了解的影迷或者专业人士来说都是如此，不同观影群体或多或少都能从中获得观影快感。原作本身的无懈可击为翻拍片提供了最实用的拍摄指南，但完全照搬只能适得其反，而这正是导演徐昂在影片中做得极佳的一点——挪用中的再创作，或者说，进行了有效的本土化处理。

观察网友对该片的批评，大多集中在场景舞台化，表演话剧腔，群像人物符号化，无法成立的背景假设，结尾的讨好意味太明显，整体缺乏电影感等等——的确，影片中最电影化的镜头应该是那个以男主角何冰为轴心的360度环绕镜头，配之环境声还原的蒙太奇段落。然而这些批评大都带有一种人云亦云的麻木不仁，而这一点恰应和了导演希冀在该片中讨论的现实命题。导演在解释拍摄影片的初衷时谈到：“与观众做一场理智的对话，并为司法系统与普通民众找到一扇沟通的大门，”其在再创作中试图把握的最耐人寻问的一点即是如何在强势的社会舆论的软暴力下不抱偏见的独立思考，保持冷静，并坚持对真相的不断探索。这些问题看似宏大抽象，但却是我们处于当代的社会人都应该补习的一课，如同片中导演设计的这次学生“补考”一样。在我看来，模拟西方法庭与陪审团制度首先便是意味深长又不失幽默的暗示，仅这种形式就极富讽刺和荒诞之感，在虚构中窥视和反思现实生活，效果一点也不比让摄影机穿梭在居民小区中逊色——试比前不久上映的《闯入者》，“现实主义”也只是一种风格和方法罢了。

刘月可能是上海年轻艺术家里最为神秘低调的一位，甚至看似在刻意回避与画廊等机构的稳定合作，他表示这是源于骨子里 “希望自己不在安全范围内去创作”的态度。在这篇访谈中他回忆了自己在学生时代的创作实验与偏好，并介绍了刚刚结束的项目“缓坡”，这是艺术家的创作在上午艺术空间的第四次呈现。

我是在2004-2005年从大学的油画专业毕业，当时想找材料上、方法上更“廉价”一点的方式来进行艺术创作，想到了图片、摄影类，但当时还不太了解摄影。想用“图片”是因为它给人的面貌是轻薄的，一瞬间就会出现，不需要人更多的加工，而且当时以为“图片”不可能有市场，有价钱——我骨子里希望自己走上不是特别稳定的，不在安全范围内创作, 希望自己的创作有一种未知的感觉吧。我在读中学、大学时期，更喜欢身体上的体验、观察与分析方式，尝试做过一些行为，或者我称之为更属于自己的游戏和思考方式。当时对一些东西比较迷恋，比如说在夜晚我在空旷的排球场上以高速推进自行车，利用其惯性，让它自己往前运行，最后撞到了排球网，由于惯性一下子被勾起翻到天空，打了好几个转直接坠地。自行车的金属反光，闪烁在空中，我觉得美妙极了。小时候也特别喜欢动物，喜欢到菜市场去观察鸡，喜欢画鸡被倒拎着以后翅膀展开的状态。

大学毕业以后，自己又进入了全新的状态，有意识的要进行艺术创作。主要脉络是延续自己关于人的认知和图像、以及对社会认知的观察方式上的一些分析，