“独立艺术空间”这个看似简单的名词在中国显然需要被重新定义。10月19至20日在广东何香凝美术馆举办的“独立艺术空间的生存方式”国际论坛围绕“独立性”一词的伦理意义界定讨论了两天，无意中凸显了颇具戏剧性的文化差异。与会者包括来自中国大陆、港澳台地区、英国、荷兰和印度的独立艺术机构代表，但这些机构的运作方式彼此完全不同，且以中国大陆独立机构的运营模式最为多样。用资金来源来衡量机构的“独立性”从中文语境上看似说得通，但显然与欧洲机构以政府资助作为主要资金来源的惯常模式冲突；用机构创始人的动机（比如对所谓主流艺术圈的态度）来界定“独立性”似乎更能引出有关专业性、合法性甚至公众关系的多样化阐释。

其实，界定一个空间是否“独立”并不难。所有与会者都默认自己服务于独立艺术空间，最大的原因是这些空间均非政府或私人基金会创办，而是由自然人或自然人群体组织。言下之意是，独立艺术空间的创始人通常没有多少钱和背景，因此空间规模较小，生存困难。

当然，上述假定在第一天的首场研讨会上就基本被打破。来自英国曼彻斯特的Sarah Perks所供职的HOME空间从规模上看更像中型美术馆，不仅拥有艺术展厅，还有五个电影放映厅、两个剧场和餐厅与酒吧。HOME的运营成本每年达到四百五十万英镑，资金大部分来自曼彻斯特市政府，显然不是我们普遍认知中的独立空间，但它确实是由曼彻斯特两个颇为成功、历史悠久的独立机构合并而成的。Sarah

HUGO BOSS 亚洲新锐艺术家大奖开幕当天下了中雨，降温，天气湿冷，但媒体对这个奖项的关注热度丝毫不褪。两点前，洛克外滩源的中实大楼门口已经站了好几个威武雄壮的黑衣保安，这次的媒体发布会就在这里举行。现场被来自社会各界的媒体坐的满满当当。入围艺术家名单发布会上媒体人手一瓶Hugo Boss的香水，此次开幕式又给每位出席的媒体都发了一个Hugo Boss的手包。翻看媒体联络信息，发现除了外滩美术馆和Hugo Boss自身的公关，还另聘了三家公关公司，手笔很大。现场的一切都堪称完美，除了Hugo Boss方面邀请的主持人的灾难性的普通话，诡秘的英文发音以及可怕的结巴。尤其是外滩美术馆馆长拉瑞斯.弗洛乔（Larys Frogier）惨变“弗吉尔先生”，相信这位馆长大人的心里也有些不愉快。

外滩美术馆的布展细节在业内有口皆碑。此次展览与首届布局不同，这六位艺术家并没有各占亚文大楼一层，他们的作品互相穿插，只有黄博志独占了第五层和第六层。因为作品《生产线》的需要，黄博志的妈妈也亲临现场，与另一位深圳来的吴姨共同加工一块布料。在之后觥筹交错的开幕式上，黄妈妈只是默默的坐在墙边的长椅上，对这种场合似乎并不适应。因为洋酒入关审查严格，黄博志的作品《五百棵柠檬树》中的柠檬酒未能展出，于是艺术家为开幕式特别撰写了两个酒谱，现场的观众都可以享用。在媒体预览上遇到评委之一的乌特.梅塔.鲍尔（Ute

当我计划为比利时导演香坦·阿克曼（Chantal Akerman）今年的片子《无家电影》（No Home Movie）写篇文章时，一个念头闪过，影片的名字让我想起罗兰·巴特最后一本书《明室》——两者都为哀悼逝世的母亲而作，又同时关乎一种艺术媒介的特性。一个星期后当阿克曼自杀的消息传来，这个念头竟然成为了这样不详的预感。《明室》在法国出版后不到两个月，巴特去世；《无家电影》八月初在洛迦诺国际电影节放映，当时评论褒贬不一，阿克曼的死也是在这之后不到两个月，距离片子在纽约电影节的首映只有两天。他们两人都在最后的作品里空前地袒露自己的情感和生活，他们的死似乎暗示了对普鲁斯特“成为作家（艺术家）”式元叙事的一种不可能的尝试。或者说，他们选择的媒介没能帮助他们度过哀悼的痛苦。在写作《明室》时巴特感到“被两种语言撕扯，一种是表达性的，一种是批评性的”。那张对他而言极为重要的母亲五岁时的照片，为他证明了“不可能有关于摄影之独特存在的科学”[1] 。而阿克曼超过四十年的电影创作总是在虚构和非虚构的形式之间进行着复杂的协商，用她自己的话说，她是“欧洲与美国的混合物”[2] ——她受到的影响至少可以追溯到美国实验电影，法国新浪潮故事片，以及新小说的“科学性”语言等。一个更具共时性的对照是意大利导演南尼·莫莱蒂（Nanni Moretti）今年的新片《我的母亲》（ Mia

艺术家张鼎先后毕业于西北民族大学与中国美术学院，目前工作生活于上海。张鼎的艺术实践常以个人项目的方式呈现，包括录像、装置、绘画、现场表演等。近期在伦敦ICA的个人项目“龙争虎斗”，是艺术家继2014年香格纳北京“一场演出”之后的又一次现场表演项目。通过线上公开征集的方式，张鼎邀请了26支英国本土以及来自德国、美国等国的乐队与音乐人参予现场演出。展览期间，张鼎将ICA剧院转化为巨大的镜屋，在镜阵和吸音体装置之中，每晚都在两支风格迥异的乐手之间进行一小时的即兴合作表演。整个演出共持续了两周。

这个项目名字来自李小龙的《龙争虎斗》，这部电影我看过很多次。我觉得这个名字很好，尤其喜欢它的英文名：Enter the Dragon，比较符合在全球化的当下中国与整个世界的关系。2014年时我在香格纳画廊北京空间做了“一场演出”，当时邀请了中国的四支重金属乐队参与，因为我想尽量找到与1991年莫斯科红场摇滚音乐节（Monsters of Rock）演出风格接近的乐队来复制这场演出。红场演出对我，以及对中国一批做摇滚乐，尤其是做金属音乐的乐队都产生过很大的影响——她发生的情况与我们的社会背景相近，又与苏联解体前的政治意识形态有关。从人的身体、听觉体验出发，你能感受到一种力量性的东西。“一场演出”作为与音乐有关的项目，其灵感就来自于这种最直接的身体反应。2013年为了准备北京的项目，我又重看了一遍红场演出的录像，虽然相对冷静很多，但身体还是有一种强烈的反应，那种强大的力量还在。这也给了我一个想法：这种煽动的情绪与音乐的节奏都没有变，唯一变化的是人。于是我便开始思考是否情绪是可以被复制的？

当提到“英雄”，或者更加具体一些，比如“抗战英雄”，你和我在脑海中应该都会立刻浮现出一个形象，这一形象的表情、衣着、姿态，它被观看的角度，在你和我脑中那个画面里构图上的位置，可能都极其相似。这是一段贫瘠的历史，当我们试图构建“解放区”的概念，以及对它进行想象时，无论从文字或图像上，可以参照的资源都非常有限。照片数以万计，但似乎都可以被归纳成几个简单的主题——领导人的肖像，英勇战斗的士兵，胜利的场面，贫苦的农民，解放区的政治文化生活；再现它们的手法也几乎千篇一律。对现在的我们而言，这更多意味着一种沿用至今，早习以为常的政治宣传套路。大量这些拍摄于1937年到1949年的“红色摄影”也因此遭遇了被观看的困境。我们对它的熟悉，以及这种熟悉所伴随的不信任感使它们几乎无法被观看，似乎每一个画面的细节都被精心安排过，每一张照片都是那么确定，让任何一种观看都难以逃脱它被设定好的意义。当你试图翻过图像的表面，从现有的对“红色摄影”进行梳理的研究中寻找历史的痕迹——那里详细记载着相关的各种日期、人名、机构和人员的变更、轶事……但你会沮丧地发现，对它们拥有解释权的那些人并没有很有效地利用与历史亲历者（他们中大部分早已经过世了）交往的机会，甚至没有很好地利用自己的亲身体验，他们在描述一个红色摄影师的思想、观念与工作时的措辞与那些照片塑造印在它表面上的英雄的方法并无二致。

但观看的欲望一直存在。在去年

陆扬毕业于中国美术学院新媒体系，目前工作生活在北京和上海。在作品中，她试图令宗教、医学、生物学、神经学等领域中不同概念交融碰撞，并显露出对青年文化、流行文化以及亚文化的独特体察。个展“陆扬妄想曼陀罗”呈现了《移动神佛》和《陆扬妄想曼陀罗》两个系列的新作品，包含录像、摄影、装置和雕塑，主题延续了她一直以来对宗教和科学的关注，这是她在北京公社的首次个展。展览将持续到2015年11月3日。

《移动神佛》和《陆扬妄想曼陀罗》是这次展览中呈现的两个新系列作品，两者都是从今年年初开始制作的，后者比前者做的早一些，但由于参加威尼斯双年展把《移动神佛》的制作日程提前了。

在拍摄《移动神佛》的过程中，挑选模特是一个重要环节。我选择了一些不同肤色和人种的壮汉，观众可能会因此进入一个圈套，从人物形象猜测他的宗教属性，如果是白人就觉得是基督教，但其实并不是这样。比如有一个外形很像基督教耶稣的模特，他的光环其实来自真言宗；再比如那个留脏辫的黑人是以印度教中湿婆的形象出场。我在挑选模特的时候完全没有对种族和宗教进行对应的考虑，让黑人扮演原始金刚只是单纯因为他们长得像。模特的背光来自不同宗教，有印度教、道教、基督教、伊斯兰教等，场景中也出现了不同宗教类型的建筑。这里涉及宗教符号和种族符号的问题，我故意在里面参杂各种宗教和人种，并把这些属性拆散重组，这是因为我觉得种族和宗教之间的界限需要被打破，神的属性在人类的社会是智慧的象征，象征智慧的东西不能被视觉形象界定，我也并不觉得人可以上升为神或神可以降格为人。

要不是接站司机拖着一口特别的湘江尾音和我打招呼，我还真不觉得自己身在长沙。特别是行车临近某地产商旗下的系列酒店——似乎大部分二线城市都开始有一个这样的“商圈样板间”，专横、暴力地纂改人们对于城市的认知和记忆，无情地驱打着本地人的乡愁。

在出发去艺术长沙之前，我并没有从主办方处得到任何有效的媒体资料，这对于习惯在差旅途中做功课的我来说有些心里不踏实。所幸“艺术长沙”并不吝惜在维护媒体关系方面的投入，很轻松地便搜索到了不少预热报道，只是这些报道的论调不免一致；从朋友处我也听闻到一些传说，例如主办方的豪迈手笔、包机接送、艺术家红毯秀等猎奇性十足的关键词。与“成功举办的往届艺术长沙”相比，本年度的“艺术长沙”更加具有“国际化视野”。这一点，因为意大利艺术家弗朗切斯科·克莱门特（Francesco Clemente）的加入而被反复强调，和王广义、王友身、朱加一起，被委以“沟通世界的责任”。

到达酒店时已是夜里，陆续有艺术界人士前来签到入住。便利的交通不但改变城市间的格局，更让小群体的聚会得以打破空间区隔。艺术圈的聚会以展览为核心，将同一拨人带去不同的欢聚地点——来自武汉的艺术家魏光庆和冀少峰在签到处向彼此示意，而在数小时前，他们在湖北美术馆的展览开幕式上刚刚碰过面。并非我有雅兴站在签到台旁观察来客，而是组委会漏订了我的房间！对于一个宾客体量庞大如斯的双年展组委会来说，出现这样的失误也许并不稀奇，即使在对外的新闻同稿中反复强调“艺术长沙已经成功举办了四届”。

“艺术长沙”正热闹地炮制着一场体面的盛宴，京城的周六哪会有闲着的可能。即便再浓重的雾霾光顾，不到下午三点朋友圈便传来相继踩点的“足迹”。据说蜂巢当代艺术中心特别准备了一场大群展，当我到达蜂巢门口时，“编辑景观”的策展人朱朱早早于门外等候。沉稳的名单，雅致的展厅布置，齐齐的来宾到场，接着便是逐一发言，老面孔艺术家们依旧一丝不苟。仔细观察参展艺术家，杨心广除了带来了典型的雕塑作品，还有多年前的三件录像；而程然则一改过去的大屏幕投放的习惯，用短距离小幅投影呈现；林科用立置的显示屏放置了他那些“笑话诗”一般的作品，却带来颇具仪式感的庄重效果。刚刚在纽约切尔西的一间画廊演绎了与黑人拳击手对峙的李燎，在这次的录像《无题》里伏击了一位过路女子，场面异常凶残，就这件作品他谈到：“不是为展览特意准备，但这件作品确是最近做的。”李燎的两件作品均为新作，但大多数参展作品以旧作为主，而 “编辑” 则强调了展陈方式中吐露出的强调深入观看、互相类比的意图。

在还未摸熟点的不远处，798二街的一家新晋画廊Tong Gallery+Projects开幕了由刚刚策划了“胖子展”的孙冬冬主持的年轻艺术家刘夏个展“HOLY

2010年开始，陈侗使用“广东帮”（CANTONBON）作为他位于广州的两个空间，即博尔赫斯书店（1993-）和博尔赫斯书店艺术机构（2007-）的总称。这篇文章着眼于“广东帮”自1990年代以来，陈侗及其机构实践在全球化当代艺术框架下致力于支持当地艺术家及本土艺术创作的个案。

“广东帮”自成立之初的定位就不仅限于成为地方性的美术馆或画廊机构。1993年，陈侗在广州美术学院里面开了一个书店，1994年将其于广州工商局注册为“博尔赫斯书店”。1990年代初的中国当代艺术和文化一方面处于百废待兴的阶段，另一方面其发展又受到种种限制，此时，陈侗的博尔赫斯书店的出现，更像是是一个测试机构运作可以在多大程度上独立于国家并且自我实现的艺术项目与平台。

“广东帮”从其书店时代开始便组织各种相关活动——博尔赫斯书店在1994年组织了包括丁乙、张海儿的作品展和纪念阿根廷作家胡利奥·科塔萨尔（Julio Cortázar，1914-1984）的讲座；1996年底至1997年年初创办出版了三期书店内刊《L》 [1]；1997年开始，编辑出版了“午夜文丛”系列。也是在1997年，博尔赫斯书店遭到审查并且被美院校方要求搬离。尽管如此，陈侗坚持了下来，博尔赫斯书店从1993年到2003年期间一直处于搬迁状态，从新安大厦（在新安大厦内搬了六处）到其周围搬了三次地方，到最后才在怡乐路找到了持续至今的落脚地。对于陈侗而言，坚持空间的运行是他关于艺术和艺术机构的自我实践和实现的首要步骤，尤其是在当时此类空间稀缺的环境下。

常羽辰是目前生活和工作在纽约一位年轻艺术家，曾就读于中央美院摄影系和芝加哥艺术学院版画系。她作品中使用的媒介包括版画、声音、影像等。在她的创作中可以看到她对质地和节奏的敏感，而她的教育背景、日常经验、阅读及思考则使得她在实践中逐渐形成了对“如何在当代做一个艺术家”的个人观点。近期常羽辰的个展“野蛮诗歌”正在北京的Between艺术实验室展出。

我对铜版画有一种天然亲近的感觉。这几年做版画，很难说是一个有明确自觉的选择，而仅仅是因为每一天醒来都想去版画工作室，我的时间，都愿意在那里度过。铜版是一种凹刻，想要呈现在纸上的线条和块面，首先要在铜版上损失掉，有点类似老子说的“有之以为利，无之以为用”。是表面的损毁、那些负的形象最终显现，构成了画面。这是版画的物理机制，是它作为一个媒介自身的逻辑。也许我原本就更在意失去的、欲言又止的、不在场的，而做版画的劳动过程契合我这样的倾向。《蛇》这个作品是关于痕迹的，也可以说它是某种形态的历史。

我也做书。这和我以前做视频有关——它们都是有序列的信息，在时间中展开。只不过翻阅一本书是一种更私人的“放映”。艺术家书被索尔·勒维特（Sol LeWitt）等观念艺术家引入当代艺术的语境，因为它比油画更民主，能接触到更广泛的人民群众。然而露西·利帕德（Lucy

原文发表于《艺术论坛》2004年4月刊。

《在她的时间中（一）》请点击这里。

罗森：你曾说“为了拍摄电影，你还是得写作”，但也许这句话应该为“为了让我拍出电影…”

阿克曼：不，不。不是为我，是因为必须筹到钱来拍电影。这其实正适合我，这对我有好处。因为开始写作的那一刻——我喜欢它。 但是对于现在的纪录片来说，他们希望我的写作能够更加明晰，但我完全没办法使事物变得明确。所以我就来回来去兜圈子。我围绕着电影来写，围绕着那个空洞——或者说是，空缺。因为我就是想去拍纪录片，即使我根本不清楚自己将怎么做。他们总是要求说“告诉我们你会怎么做”，而我能说的只是我不知道。这源于对那里可以孕育出一部电影的认知缺席。

罗森：说到时间，我想今天的人们对于你的工作方式或许更为习惯。它并不遵从于主流电影的规范，但它体现出最为常态和最为人类本性的东西。

阿克曼：你知道，对于大部分去看电影的人来说，对影片的终极褒奖便是——“我们并未感觉到时间的流走。”而对我来说，观众在我的影片里目睹着时间的经过、并感觉到它。它们让你感受到这便是流向死亡的时间。我想，我的影片里确实有那么一种东西。这就是为什么有如此多的观众对此产生了抗拒。我取走了他们生命中的两小时时间。

罗森：但我们毕竟感受到了那两个小时的时间，而不是处于堵车的煎熬或在看电视。

阿克曼：对，我同意。但并不只是这样。正相反，我发现在那两个小时的时间里

原文发表于《艺术论坛》2004年4月刊。

固定镜头，内景，白天。画面内是白墙、白窗帘、光线充足的公寓正面，房间内配有工作台（三张）、座椅（三把）和电脑（两台）。一只卷毛狗进入画面，它恰好走到画面中央，尾巴对着摄影机。随后，卷毛狗来到画面左侧坐定，一位身着黑夹克黑裤子、瘦弱的黑发女性入镜，在画面右侧前景处的椅子上坐下。

这便是《阿克曼自画像》（Chantal Akerman by Chantal Akerman, 1996）的开场镜头。该片为珍贵的法国电视台系列节目《我们这个时代的电影》（Cinema, of Our Time）首开先河——在此之前，该系列的每一集都由一位电影人拍摄另一位电影人。而，如香坦·阿克曼（坐在椅子上的女子）在影片开头解释的那样，她所推荐的电影导演都已经被拍摄过了。于是她提议拍摄自己——“带着让我过去影片为自己说话的念头，我把它们当作样片剪辑成一部新片。这将成为我的自画像。”然而，阿克曼这样做了，制作人却希望她不仅出现在镜头里，还要讲讲自己。于是“问题随之而来”。

中景镜头。作为对策，阿克曼通过一系列段落“尝试”来讨论她的作品。或者说，是以朗读她所写的有关于这些疑虑的文字、并以“淡出”手段作为间隔，最终以第三人称呈现——因为（就像她讲述的那个冗长的有关于犹太人的笑话那样：一个男人没有能力在市场上吹嘘他的奶牛，以至于他的邻居需要帮他完成这件事）阿克曼更喜欢自己的电影处于“被别人谈论的时候”。实际上，阿克曼唯一谈及的电影便是《让娜·迪尔曼》（Jeanne