近年来，东亚地区（东京、北京、台北）活跃着若干联系紧密的剧团：东京的“野战之月”，北京的“流火”，台北的“海笔子”。领导这三个帐篷剧团活动的实际是同一个人：樱井大造。上世纪六十年代末到七十年代初，对于当时日本的年轻一代而言，无论是政治空气，还是文化空气都达到激进的顶峰，而在如此环境中度过人生青春期的樱井大造投身于当时风生水起的独立帐篷剧运动（红帐篷，黑帐篷等），作为该运动的第二世代，至今仍然以自己的方式延续着帐篷剧的可能性，并把活动范围扩大到了整个东亚地区。樱井的基本姿态包括，首先排除以盈利为目的的商业戏剧表演手法，其次发展以移动为宗旨的独特活动形式。比如，上述三个剧团的成员在表演的同时，还必须是搭建帐篷和舞台的劳动者=制作者。正式公演开始之前，在哪儿搭帐篷，搭什么样的帐篷便已经是他们战斗的开始。如果从市民社会的逻辑看，帐篷剧既不是一般的商业活动，也不算社会运动。搭建帐篷的行为，用比喻来说，首先意味着“夺取”土地（空间），无论是公共土地，还是私人土地。因此，在日本，帐篷剧团有时候会与行政权力产生冲突。本文将以樱井大造的实践活动为入口，探讨表现产生的源点，或者说“原表现”所在的场域问题。

2015年的事件

在一个温暖的十一月夜晚，一艘摆渡船在银色的月光下搭载着香港艺术圈的重量级人物，前往停泊在香港仔深湾的著名的“珍宝王国” 水上餐厅，参加第十五届亚洲艺术文献库（AAA）筹款晚会暨慈善拍卖活动。

这座金光闪闪富丽堂皇的海上画舫落成于上世纪70年代中期，其内部装潢有如一座中国式皇宫。或许因为当地人太过“爱惜”这家餐厅，以至于香港许多旅游景点都与这里距离很远。“真不敢相信我竟从没来过这里”，我不时听到爬上镀金楼梯走向入口的老派香港有钱人说。

徐文玠（Claire Hsu）与她的AAA“梦之队”已为这场慈善晚宴筹备了八个月之久，他们的工作显然卓有成效。邀请函上承诺这将会是一个“充满行动的夜晚”——为了一项值得支持的事业，即保证亚洲艺术文献库可以继续记录亚洲当代艺术史这一重要工作。

当我们抿着新鲜的青柠伏特加鸡尾酒时，为自己的公共艺术项目“视界限”（Event Horizon）的发布而到访香港的安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）可谓备受仰慕。同样成为目光焦点的还有郑志刚，他的K11艺术基金会也是葛姆雷此次香港项目的首席合作伙伴。在谈到M＋现任执行馆长李立伟(Lars Nittve) 即将在明年一月离职时，郑道炼（Doryun Chong）说M＋需要保证衔接顺畅。“距离博物馆落成还有四年时间”，这座目前形势严峻的博物馆的首席策展人说，“我们还有很多工作要做。” 正在非营利艺术

加布里埃尔·塞拉（Gabriel Sierra）是一位出生于哥伦比亚的艺术家，他的定点装置和表演旨在在空间内制造出一种环境性“干扰”。他的个展“房间中的数字”（Numbers in a Room）正在纽约雕塑中心进行，展览于2015年9月20日开幕，将持续至2016年1月4日。此外，他的另一个个展将于2015年11月21日至2016年2月7日在苏黎世美术馆展出。

我一直着迷于我们如何体验当下。举例来说，我没法不去想象这个正在发生的采访，随后会在互联网上被转述和阅读，其中会谈到9月20日开幕的展览，可能会有人在展览过去很多年后才读到这篇东西。我们生活在一个极其复杂的时代，时间已经变得几乎不具备相关性了。这就是为什么我近期作品的实验都是关于观众进入展厅的那一刻。我很感兴趣一个身体如何穿过空间，以及作品如何变成空间本身。所以就像我最近在芝加哥的Renaissance Society做的展览，每隔一个小时就会改变一次展览的标题，我希望由此集中在观众步入这个展览的那一刻。你所体验的展览是怎样的取决于你赶上了哪个标题。我甚至可以说，展览的标题比展览本身更为重要。

我在纽约雕塑中心地下展厅里的展览“房间里的数字”把注意力集中在了建筑本身的特点和物理性。尽管现在大部分展厅都尽量保持中性，但这个空间却不同；它由很多小房间组成，有点像是墓穴，走道狭窄幽暗，并且完全没有自然光线进入。我在这个展览中

“艺术论坛”中文网近日邀请到《三联生活周刊》前任副主编舒可文与香港M+视觉艺术博物馆高级策展人皮力围绕由舒可文担任总策划的“中国当代艺术家个案丛书”进行了一次对谈，讨论丛书的总体构想以及个案写作中的问题意识。该系列丛书以活跃的当代艺术家为基点设计选题，在梳理艺术家实践的同时更强调其所处文化环境。第一辑目前已经进入写作阶段，共有包括鲁明军、于渺等八位作者参与工作。丛书由新星出版社和新世纪当代艺术基金会(NCAF)联合支持。

个案研究：方法论

舒可文：这套艺术家个案丛书，我们在整体上不寻求统一性，在方法上但愿能有些共识，就是试试看能否用一种文化研究的态度去写一个艺术家。首先是对基本事实的尊重，这需要写作者要对基础性材料的梳理，对材料做很多细致的分析，避免太粗疏地给历史定调。

最初出版社的计划是做一套关于中国当代艺术三十年历史的书。这个计划太大，我没有信心。而且，实际上，无论做什么史，都需要建立在对一系列具体问题的研究基础上。你要做经济史，前提是已经有大量的人在做有关宏观政策、股市、价格、企业、资源等等具体领域的研究，手头有现成的材料可用。现在要写三十年中国当代艺术史，可能也需要先做更多局部的研究。所以，这套书还是会从更基础、更局部的事件或问题出发。

皮力：您说的文化研究具体是指什么呢？如果是德勒兹写培根，海德格尔写梵高的那种写法，我觉得更多是哲学阐发，但是跟艺术史就没什么特别大关系了。

如今的“亚洲”已然是一个属性模糊的群体概念。正如纽约时报艺评人霍兰德·科特（Holland Cotter）在纽约亚洲当代艺术周（ACAW）的田野会议（field meeting）上所说：“我们看到是这些来自或旅居世界各地的当代艺术构成了亚洲。”一边是不再希望以现象式的集合名词被看待的“亚洲”，而另一边，亚洲自身似乎还迫切的需要某种程度上的集体发声，即便这种发声会落入化繁为简的处理和仅以面孔和身份为依据的聚会中。

这个10年前便悄然开始的以“亚洲”为线索的当代艺术周，实则从近几年——尤其是去年举办的第一届田野会议起——才越发引起关注。与去年相比，今年的田野会议拥有了一个稍加限定的主题：“思考行为”（Thinking Performance）。主办方邀请30多位艺术从业者（其中三分之二以上的艺术家，和其余不到三分之一的策展人、批评家和理论家），在短短的两天半时间里，以每人严格的15分钟展示（演讲或行为表演）和六场小组讨论的方式，试图为这一主题做以贡献和推进：“这是一个学术的研讨会，即使有些内容或许跟学术没有直接关系，但也希望能为其提供更多的信息。”这是ACAW主席、已在纽约工作十多年的阿富汗籍策展人利扎·艾哈迈迪（Leeza Ahmady）颇具雄心的开场白。

会议三天前的开幕晚宴，设在SOHO区闹中取静的一间伊朗艺术家夫妇的高档住宅中。女主人、雕塑艺术家Shaqayeq

艺术家唐狄鑫毕业于上海师范大学美术学院油画系，现工作生活于上海。近期他参与的项目包括纽约亚洲当代艺术周的现场会议“思考行为”（Thinking Performance），并在Hunter College进行了现场表演。他的个展“狗吠”正在大田画廊（ Ota Fine Arts）新加坡空间进行，展览将持续到12月5日。在这篇访谈中，他介绍了纽约项目期间的表演内容，尝试探讨自身创作中的不同取向，绘画与行为作品间的关联，以及其与艺术机构间的互动。

这次我参加的纽约亚洲当代艺术周在大都会美术馆的现场会议主题是“思考行为”，项目要求艺术家做一个演讲，大多数人选择朗读了一些文本，我做的则是“表演”——我从演讲台走下来直接跳上椅子，一直在观众中间爬行，规定演讲时间是15分钟，于是我就爬了15分钟，路线比较随机。这个作品和之前艾可展过的《饥饿先生》有关，当时做的现场表演是在画廊的墙上爬行，中间有一些意外出现，比如鞋子掉了或者用的冰镐坏了，不过我也给自己设计了一些可以休息的地方，所以整个表演既有很大的随机性，实际又有某种“控制”。《饥饿先生》有8个录像，地点包括书店、朋友工作室，还有朋友家里等等。因为我发现好多人都有把东西靠墙堆的习惯，墙面本身就构成了一种有障碍物的路线，是提前设定好的，这就跟你去超市或者去书店，在自己的家其实也有一定的路线规划。但你可以假想一个儿童或者意识模糊的人，他去“征服”那个空间的方式可能就是这种很肆意的爬行；这也有点像强迫症，在日常生活里也会出现：你会强迫自己踩着地砖的接线一直走，无缘无故地跟随某种节奏。这次的项目实施时又比之前多了一层，因为你会很直接的牵扯到观众，他们的身体会对你的行动造成一些掣肘。

在北京仓促迎来寒风凛凛的初冬时，东京依旧沉浸在暖洋洋且优美的晚秋姿色中。近些年到访一个城市的理由早已习惯性的变为参加某个艺术活动，串场般的完成排得满满当当的日程表，而对于这个城市的环境、历史、人文却无暇问津。如果艺术的发生地与其生产的地点有些许关系的话，在我们观看艺术之余，又如何对其发生的语境进行探究？

此次来东京参加寺田艺术奖（Terrada Art Award）理由也不例外，从羽田机场抵达天王洲岛（Tennozu Isle）已是下午。经过简短的媒体接待以及对此次奖项主办方寺田仓库的介绍之后，国内请来的媒体团队被引领到临街的另一栋炭灰色大楼里，这也是此次入围作品展览的现场。这时当地媒体、艺术家、评委、主办方及各路人马也陆续到来。参展作品被分布在两个展厅里，所有的作品均为架上作品。原本不抱遇到相熟艺术家的希望，却在第一时间发现了新媒体艺术家组合Shimurabros (志村姐弟)的作品。这二位参选还真是出乎意料，具有大量展览经验的他们已是活跃在国际舞台上的艺术家了。别的不说，二人2013年便参加过成都A4当代艺术中心的展览，也曾经在北京东京艺术工程画廊展出过自己的创作。正在脑洞大开、联想飞扬时，二位已经来到了我的面前。之前得到过前东京艺术博览会总监金岛隆弘（现任艺术北京的艺术总监）的引荐，我们竟然还记得彼此。Yuka兴奋的邀请我翻阅他们当下于东京画廊进行的展览“东京故事” 的宣

香港的高度城市化，使得耕种或农业几乎成为她的反义词。 1980年代中后期，一句“十五楼养的牛牛”的奶粉广告语曾风行一时；今天回看，它其实一语道破了香港人远离土地的事实——香港人口绝大部分都住在高楼里；再则，我们被稚气的孩童之言所俘虏，而无法察觉这句话背后的悲哀：香港农业的颓毁——抑或我们知而无动于衷或无能为力？然而，近年来，借着“向土地学习”，“重新认识生活”等口号，香港出现了一股回归土地的热潮。

当代艺术与城市意识关系绵密，农耕与当代艺术犹如对立之事，不相往还。可是，希望回归土地的实践者中，不乏艺术文化人。日本的塩见直纪提出的“半农半X”，是一项既提倡栽种自己的粮食，又提倡发挥个人天赋的平衡之道。塩见提醒我们，“晴耕雨读”在中国古已有之，且看我们如何实践出它的当代意义。这一理念经台湾传到香港，启发了不少尝试务农的艺术文化人士。要实践耕作，由于香港的环境所限，高楼大厦上的天台农场──即把农作物种于箱子里──便应运而生。

天台农耕可以是一盘生意，如“都市农庄”（City Farm）在荃湾、太古、观塘的工业大厦的天台上都有农田，让假日农夫有田可耕。但活跃于该领域的亦有艺术文化组织，如位于工厂大厦顶层的电影文化中心就把楼上天台辟作耕种之用，称为“通天菜园”；此外还有既是书店又是艺术空间的“艺鹄”在富德楼天台的菜园，以及“习惯x自然”在赛马会创意艺术中心的天台农圃。

伦敦长大的梁志

2009年，纪录片导演杜海滨在土灰色的平遥街头，遇见一个身穿绿色军装的少年，他高举着鲜艳的五星红旗，脸被映得绯红，振臂高呼：“还我钓鱼岛，中国万岁”。那一年是建国六十周年，热血小赵昂首阔步、意气风发，高唱“毛主席的旗帜高高飘扬”，这个和毛主席同一天生日的90后少年，对于祖国无比骄傲。两年后扛着国旗、喝着可乐的小赵，到成都读大学。经历了因为家庭的贫穷而不得不四处借钱，又在重庆唱红打黑、初恋、凉山彝族自治区支教等事件中辗转，他对于“爱国”的想法变化了，当兵的想法被放弃，大学毕业回家孝敬父母的誓言也被束之高阁。而这其中真正令其成长的是直面老家祖屋被拆以及因为拆迁而离世的爷爷。满心“爱国”的小赵面对“大家”与“小家”，面对推土机将老房移为平地时，困惑了。导演杜海滨用长镜头轻轻地抚摸着小赵，青春期遭遇的变故，都融在小赵的一行热泪之中。

影片临近结尾时，小赵迎着光穿过一个又黑又长的走廊，墙面上是巨大的宋体字标语：“架起致富的桥梁”。是什么改变了一个少年人的方向？如同曾经的革命信仰变成了片子里以革命为主题的餐饮消费，小赵在片子里面说：“时间是一把杀猪刀，一刀刀的剁，一刀刀的切。”杜海滨则说：“如果我没有拍他，他可能在过另一种人生，这恰恰也是纪录片最残酷之处。”

《少年•小赵》在剪辑和叙事方面具备了丰富的可阅读性。叙事以时间线索展开，小赵的四次哭泣贯穿全片，一次比一次撕裂，一次比一次尖锐。在

“独立艺术空间”这个看似简单的名词在中国显然需要被重新定义。10月19至20日在广东何香凝美术馆举办的“独立艺术空间的生存方式”国际论坛围绕“独立性”一词的伦理意义界定讨论了两天，无意中凸显了颇具戏剧性的文化差异。与会者包括来自中国大陆、港澳台地区、英国、荷兰和印度的独立艺术机构代表，但这些机构的运作方式彼此完全不同，且以中国大陆独立机构的运营模式最为多样。用资金来源来衡量机构的“独立性”从中文语境上看似说得通，但显然与欧洲机构以政府资助作为主要资金来源的惯常模式冲突；用机构创始人的动机（比如对所谓主流艺术圈的态度）来界定“独立性”似乎更能引出有关专业性、合法性甚至公众关系的多样化阐释。

其实，界定一个空间是否“独立”并不难。所有与会者都默认自己服务于独立艺术空间，最大的原因是这些空间均非政府或私人基金会创办，而是由自然人或自然人群体组织。言下之意是，独立艺术空间的创始人通常没有多少钱和背景，因此空间规模较小，生存困难。

当然，上述假定在第一天的首场研讨会上就基本被打破。来自英国曼彻斯特的Sarah Perks所供职的HOME空间从规模上看更像中型美术馆，不仅拥有艺术展厅，还有五个电影放映厅、两个剧场和餐厅与酒吧。HOME的运营成本每年达到四百五十万英镑，资金大部分来自曼彻斯特市政府，显然不是我们普遍认知中的独立空间，但它确实是由曼彻斯特两个颇为成功、历史悠久的独立机构合并而成的。Sarah

HUGO BOSS 亚洲新锐艺术家大奖开幕当天下了中雨，降温，天气湿冷，但媒体对这个奖项的关注热度丝毫不褪。两点前，洛克外滩源的中实大楼门口已经站了好几个威武雄壮的黑衣保安，这次的媒体发布会就在这里举行。现场被来自社会各界的媒体坐的满满当当。入围艺术家名单发布会上媒体人手一瓶Hugo Boss的香水，此次开幕式又给每位出席的媒体都发了一个Hugo Boss的手包。翻看媒体联络信息，发现除了外滩美术馆和Hugo Boss自身的公关，还另聘了三家公关公司，手笔很大。现场的一切都堪称完美，除了Hugo Boss方面邀请的主持人的灾难性的普通话，诡秘的英文发音以及可怕的结巴。尤其是外滩美术馆馆长拉瑞斯.弗洛乔（Larys Frogier）惨变“弗吉尔先生”，相信这位馆长大人的心里也有些不愉快。

外滩美术馆的布展细节在业内有口皆碑。此次展览与首届布局不同，这六位艺术家并没有各占亚文大楼一层，他们的作品互相穿插，只有黄博志独占了第五层和第六层。因为作品《生产线》的需要，黄博志的妈妈也亲临现场，与另一位深圳来的吴姨共同加工一块布料。在之后觥筹交错的开幕式上，黄妈妈只是默默的坐在墙边的长椅上，对这种场合似乎并不适应。因为洋酒入关审查严格，黄博志的作品《五百棵柠檬树》中的柠檬酒未能展出，于是艺术家为开幕式特别撰写了两个酒谱，现场的观众都可以享用。在媒体预览上遇到评委之一的乌特.梅塔.鲍尔（Ute

当我计划为比利时导演香坦·阿克曼（Chantal Akerman）今年的片子《无家电影》（No Home Movie）写篇文章时，一个念头闪过，影片的名字让我想起罗兰·巴特最后一本书《明室》——两者都为哀悼逝世的母亲而作，又同时关乎一种艺术媒介的特性。一个星期后当阿克曼自杀的消息传来，这个念头竟然成为了这样不详的预感。《明室》在法国出版后不到两个月，巴特去世；《无家电影》八月初在洛迦诺国际电影节放映，当时评论褒贬不一，阿克曼的死也是在这之后不到两个月，距离片子在纽约电影节的首映只有两天。他们两人都在最后的作品里空前地袒露自己的情感和生活，他们的死似乎暗示了对普鲁斯特“成为作家（艺术家）”式元叙事的一种不可能的尝试。或者说，他们选择的媒介没能帮助他们度过哀悼的痛苦。在写作《明室》时巴特感到“被两种语言撕扯，一种是表达性的，一种是批评性的”。那张对他而言极为重要的母亲五岁时的照片，为他证明了“不可能有关于摄影之独特存在的科学”[1] 。而阿克曼超过四十年的电影创作总是在虚构和非虚构的形式之间进行着复杂的协商，用她自己的话说，她是“欧洲与美国的混合物”[2] ——她受到的影响至少可以追溯到美国实验电影，法国新浪潮故事片，以及新小说的“科学性”语言等。一个更具共时性的对照是意大利导演南尼·莫莱蒂（Nanni Moretti）今年的新片《我的母亲》（ Mia